¿Hoy es ya un problema el género literario al que pertenece LC? Creemos que no. Se le ha venido considerando como "novela dialogada" o "novela dramática" sin negar su carácter de obra dramática, dada su estructura dialogada y por la ausencia de narrador y de trozos narrados. Desde el XVIII, condicionados por la visión restringida de la poética neoclásica, hoy ya superado, se negó su carácter dramático por su desmesurada longitud, su irrepresentabilidad a causa de lo obsceno de algunas escenas o de las dificultades de montaje escénico, su demorada acción de ritmo lento o su presunta concepción novelesca del tiempo y del espacio. (Ruiz Ramón:1979:57 y ss.)
Nos parece más que razonable que debamos dar crédito al Prólogo de Rojas; con su lectura desaparece el problema del género al que pertenece el texto; en ese Prólogo Rojas clasifica su pieza en un género concreto:
"El primer autor quiso dar denominación del principio, que fue plazer, y llamola comedia. Y, viendo estas discordias, entre estos estremos parti agora por medio la porfia, y llamela tragicomedia[1]."
Pero la extensión, 21 actos, nos hace pensar en la imposibilidad de llevar a las tablas su representación.
Hasta el siglo XVIII, nadie puso en duda el carácter dramático de esta obra. Además del Prólogo, los versos acrósticos desvelan:
"El Bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia"..., y para más redundar, las coplas de Proaza confirman: "Dize el modo que se ha de tener leyendo esta [tragi]comedia[2]
Si amas y quieres a mucha atención
leyendo a Calisto[3] mover los oyentes,
cumple que sepas hablar entre dientes,
a vezes con gozo, esperança y passión.
A vezes ayrado, con gran turbación.
Finge leyendo mill artes y modos,
pregunta y responde por boca de todos,
llorando y riendo en tiempo y sazón."
La octava que este epígrafe introduce es de importancia capital para apreciar el estilo de LC y cómo sus autores concebían su representación pública. Establece que suponían que la obra sería leída, ante una asamblea reducida, por un solo orador (recitator) que intentaría representar por sí mismo los papeles de todos los personajes, imitando sus voces respectivas, sus cambios de humor, sus gestos, etc. La cuarta copla de Proaza, arriba citada, lo que está recomendando es una lectura dramática, actuada mediante cambios de voz, para mover a los oyentes, un arte de actor que finge y llora y ríe y habla entre dientes, representando con su voz los distintos movimientos pasionales de los protagonistas. El propio Rojas en el Prólogo, piensa en un pequeño auditorio cuando escribe: "Así que cuando diez personas se juntaren a oír esta comedia..." siguiendo la influencia de la comedia humanística italiana o la comedia romana en LC[4].
Cuando Rojas escribe La Celestina construye una acción en diálogo, no sólo un diálogo, con unos personajes que viven dentro de un tiempo y un espacio concretos unas situaciones definidas tanto por lo que hacen como por lo que dicen, y cuyo fin es el resultado de una larga cadena de actos, relacionados entre sí por una sólida relación de causa a efecto. Más de cuatrocientos años después, Valle Inclán en sus Comedias Bárbaras y Divinas Palabras construye libremente su acción dramática desentendiéndose totalmente de las convenciones preceptivas. Con igual libertad actuó Paul Claudel al construir su larguísimo drama Le soulier de satin. Lo esencial en ambos ejemplos no es el espacio escénico, sino el espacio dramático, siempre interior al mismo drama, (Ruiz Ramón, 1979: 58).
No se trata, pues, de una obra para ser leída silenciosamente, como la novela sino que el lector (recitator) tenía que poseer dotes de actor para hacer comprender a su público el momento dramático por que atravesaban los personajes. Proaza habla claramente de "oyentes". No era obra para ser representada, sí que era, por las indicaciones del erudito corrector, una obra para ser leída en un círculo de amigos (teatro de foro). Por esta razón, la duración de la acción es con frecuencia incierta o difícil de justificar en términos lógicos. La exactitud temporal preocupa muy poco a los autores de LC, lo mismo que les sucedía a los autores de la comedia humanística italiana. Tampoco se respeta la unidad de lugar, lo mismo que en la comedia humanística, puesto que se trataba de representaciones que dependían de la recitación por parte de un solo recreador, sin escenario ni decorados. En LC el lugar cambia tantas veces como lo necesita el desplazamiento de los personajes; los autores no se preocupan de la unidad de lugar, porque no la necesitaban para la representación de la obra.
También tienen su antecedente en las comedias italianas los largos y espaciosos soliloquios celestinescos por medio de los que un personaje descubre sus sentimientos, preocupaciones y perplejidades interiores.
María Rosa Lida de Malkiel, en su obra ya citada (1961-62), hace un recuento histórico[5] de las principales opiniones formuladas en relación con el género de la obra.
Las comedias italianas, siempre escritas en latín, descendían en línea directa de las comedias de Terencio y, a veces, de las de Plauto. Se trata de un género literario menor que se cultivaba principalmente en los círculos universitarios italianos[6] (Russell, P.E., 1991: 46).
Aunque La Celestina no es representable íntegramente en los escenarios, pertenece, como ya hemos dicho, al género dramático.
El mismo Rojas en la carta al anónimo amigo alaba la originalidad del manuscrito salmantino que encontró:
"...me venía a la memoria no solo la necessidad que nuestra común patria tiene en la presente obra, por la muchedumbre de galanes y enamorados mancebos que possee, pero aun en particular vuestra mesma persona, cuya juventud de amor ser presa se me representa aver visto, y de él cruelmente lastimada, a causa de le faltar defensivas armas para resistir sus fuegos, las quales hallé esculpidas en estos papeles, no fabricadas en las grandes herrerías de Milán, más en los claros ingenios de doctos varones castellanos formadas. Y, como mirasse su primor, sotil artificio, su fuerte y claro metal, su modo y manera de lavor, su estilo elegante, jamás en nuestra castellana lengua visto ni oýdo, leýlo tres o quatro vezes, y tantas quantas más lo leýa, tanta más necessidad me ponía de releerlo y tanto más me agradava y en su processo nuevas sentencias sentía. Vi no sólo ser dulce en su principal ystoria o fición toda junta, pero aun de algunas sus particularidades salían delectables fontezicas de filosophía; de otr[a]s, agradables donayres; de otr[a]s avisos y consejos contra lisongeros y malos sirvientes y falsas mugeres hechizeras. Vi que [no] tenía su firma del auctor, el qual, según algunos dizen, que fue Juan de Mena y según otros Rodrigo Cota; pero quien quier que fuesse, es digno de recordable memoria, por la sotil inuención, por la gran copia de sentencias enxeridas, que so color de donayres tiene. Gran filosofo era, y pues el con el temor de detractores y nocibles lenguas, más aparejadas a reprehender que a saver inuentar, quiso celar y encubrir su nombre, no me culpeys si en el fin baxo que le pongo no expressare el mio."
Rojas coloca el texto encontrado dentro de la tradición de la comoedia latina y en la mutación cuatrocentista de esta, llamada comedia humanística.
Se sabe que las seis comedias de Terencio, por la pureza y fluidez conversacional de su latín y a su contenido a la vez divertido y sentencioso, se usaron como libro de texto escolar para los que estudiaban latín durante la Edad Media y el Renacimiento. Los maestros pasaban por alto la trama de aquellas comedias, como la de LC, sobre la seducción de muchachas jóvenes y las intrigas de criados, cortesanas y alcahuetas. En cambio la influencia de Plauto es menor, y si la hay es a través de la comedia humanística italiana.
Rojas, en sus versos acrósticos, declara que la obra del primer autor era superior a la de la comedia terenciana[7]:
"Jamás no vi sino [en] terenciana,
después que me acuerdo, ni nadie lo vido,
obra de estilo tan alto y sobido
en lengua común vulgar castellana.
No tiene sentencia de donde no mana
loable a su autor y eterna memoria
al qual Jesu Christo reciba en su gloria
por su passión sancta, que a todos nos sana."
También Proaza exagera los vínculos entre LC y la comedia griega y latina, asegurando que es superior LC a la de toda una serie de escritores antiguos de comedias:
"No debuxó la cómica mano
de Nevio ni Plauto, varones prudentes,
tan bien los engaños de falsos sirvientes
y malas mujeres, en metro romano.
Cratino y Menandro y Magnes anciano
esta materia supieron apenas
pintar en estilo primero de Athenas
como este poeta en su castellano."
En el íncipit se proclama que Rojas tenía el propósito de ofrecer "aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisongeros sirvientes"; esta intención es similar a la de las comedias de Terencio[8].
El Argumento General, sucinto resumen de la trama de la obra que precede al comienzo de la acción recuerda los escuetos resúmenes (periochae) añadidos a los textos de Terencio en el siglo II a. de C.
Incluso el Prólogo, introducido por primera vez en la TC, en cuanto discusión de temas de crítica literaria relacionados con la obra, el Prologus latino, innovación introducida por el mismo Terencio en la comedia clásica.
Además LC hace suyos no pocos nombres de personajes terencianos: Sempronio, Pármeno, Crito, Sosia, etc. Todos los nombres personales de personajes usados en la obra, aun los que no son de origen terenciano son, como pedía la costumbre romana, 'nombres hablantes' que en su mayoría derivados del griego, personifican un rasgo principal del carácter en cuestión[9].
Al lector castellano del s. XVI debía llamarle la atención, desde la primera escena del Acto I, el uso del tú normal en latín para dirigirse unos personajes a otros en el diálogo. Este uso era ajeno al castellano de la época; estaba impuesto el uso riguroso del tratamiento y sus complicadas reglas para mantener las distancias sociales. Rojas sólo emplea el vos de cortesía en la Carta dirigida al anónimo amigo y en los versos acrósticos:
"...pero avn en particular vuestra misma persona cuya juuentud de amor es presa...". (Carta)
"Leeldo y veréys que, aunque dulze cuento,/ amantes, que os muestra salir de cativo". (5.ª estrofa versos acrósticos).
También emplea el vos una vez con intención humorística. Pármeno tratará de "don" con el verbo en segunda persona del plural a un caballo de Calisto:
"Pár. (Aparte)- ¡Moços! ¿No hay moço en casa? Yo me lo havré de hazer, que a peor vernemos ('vendremos') esta vez que ser poços de espuela. ¡Andar, pase! "Mal me quieren mis comadres[10]..."¿Rehincháys, don cavallo?" ¿No que basta un celoso en casa? ¿O bar[r]untas a Melibea?"
(Acto II, 4.ª).
Otro rasgo de influencia latina (Terencio y Plauto) consiste en desvincular el mundo cotidiano de los lectores, su realidad geográfica y cultural, y el mundo en que sucede la acción. Ambos autores localizan su obra en una ciudad cuyo anonimato guardan con cuidado. También intentan evitar, no siempre con éxito, el uso de términos lingüísticos obviamente vinculados al mundo castellano; evitan el empleo de términos monetarios, pesos, medidas, etc. especialmente castellanos, pero ese propósito está condenado de antemano por la relación de la lengua vernácula con la realidad hispánica.
Los autores de la obra castellana optan por el anonimato geográfico total, y esto contribuye a la eficacia artística de la obra, dotándole de un sentido de universalidad ambiental que le diferencia de la mayoría de los continuadores celestinescos de la época de Carlos V: el autor localiza la acción de una ciudad española que identifica y describe.
Según Russell, P. E. (1991:40 y ss.), la estructura interna de la obra nos recuerda los usos de la comedia latina[11], a saber:
a. Frecuente empleo del aparte como estratagema cómica o para comunicar directamente con el público a espalda de los otros personajes presentes. Como Terencio, los autores de LC tienden a presentar a los personajes en forma de parejas que desempeñan juntos el mismo oficio pero que tienen personalidades distintas: Sempronio y Pármeno, Tristán y Sosia, Elicia y Areúsa.
b. Los personajes de LC tienen su origen en los personajes estereotipados del teatro terenciano, pero de mayor complejidad y penetración psicológica; por ejemplo, 'Calisto' está inspirado en los jóvenes amos-amantes irreflexivos que se dejan manipular por sus siervos; 'Sempronio' desciende del "servus fallax" o falso siervo de Terencio, siervo astuto, hablador, atrevido, que controla la intriga; opuesto a él es el siervo leal, "servus fidelis", representado, antes que Celestina logre corromperle, por Pármeno.
c. Otra influencia de la comedia latina es el reducido número de personajes que participan en el diálogo, son catorce (quince con Crito) y que contribuye a la formación del aire de alta tensión dramática que, con frecuencia, envuelve LC. En las comedias Terencianas el número de personajes varía entre 10 y 14; en LC, con sus frecuentes alusiones a un mundo más allá del que se nos permite ver, todo lo relacionado con la trama pasa en un ambiente hermético, aislado y febril, de acción concentrada. Fuera de ese ambiente sabemos que hay más gente de todo tipo, guardias de la casa de Pleberio, sirvientes, clientes de Celestina, clérigos[12], jueces, la ronda, los amigos de Pleberio, los compañeros de Calisto, etc. pero su existencia es difusa y borrosa porque no participan en el diálogo, no participan en la trama con la excepción de 'doña Claudina', muerta hace ya tiempo al empezar la acción, está presente e la obra como personaje muy bien definido. La antigua maestra de Celestina madre de Pármeno, se nombra en el Acto I, 10.ª,
"Cel.- ¿Quién eres tú?
Pár.- ¿Quién? Pármeno, hijo de Alberto, tu compadre, que estuvo contigo un mes [...].
Cel.- ¡Jesú, Jesú, Jesú! ¿Y tú eres Pármeno, hijo de la Claudina?
Pár.- Alahé, yo.
Cel.- ¡Pues fuego malo te queme, que tan puta vieja era tu madre como yo! [...]".
Sin embargo, es la Celestina de Rojas quien relata las actividades de la desaparecida maga (Acto VII, 1.ª); Doña Claudina puede considerarse más bien figura novelesca que dramática, veamos:
"Pár.- Agora doy por bien empleado el tiempo que, siendo niño, te serví, pues tanto fruto trae para la mayor edad y rogaré a Dios por el ánimo de mi padre, que tal tutriz me dexo, y de mi madre que a tal muger me encomendó.
Cel.- No me la nombre, fijo, por Dios, que se me hinchen los ojos de agua. ¿Y tuve yo en este mundo otra tal amiga, otra tal compañera, tal aliviadora de mis trabajos y fatigas? ¿Quién suplía mis faltas, quién sabía mis secretos, a quién descobría mi coraçon quién era todo mi bien y descanso sino tu madre más que mi hermana y comadre? ¡O, qué graciosa era! ¡O, qué desembuelta, limpia, varonil! Tan sin pena ni temor se andaba a media noche de cimenterio en ciminterio buscando aparejos para nuestro oficio, como de día. Ni dexaba christianos ni moros ni judios cuyos enterramientos no visitaba; de día los acechaba, de noche los desenterraba [...]: siete dientes quitó a un ahorcado con unas tenazicas de pelacejas mientras yo le descalcé los çapatos. Pues entrava en un cerco[13] mejor que yo, y con más esfuerço, aunque yo tenía farto buena fama más que agora; que por mis pecados todo se olvido con su muerte. ¿Qué más quieres sino que los mesmos diablos la havían miedo? Atemorizados y espantados los tenía con las crudas bozes que les daba. Assí era ella dellos conoscida como tú en tu casa. Tumbando venían unos sobre otros a su llamado. No le osavan dezir mentira según la fuerça con que los apremiaba. Después que la perdí jamás les oý verdad.
Pár.(Aparte)- ¡No la medre Dios más [a] esta vieja que ella me da plazer con estos loores de sus palabras!
Cel.- ¿Qué dizes, mi honrrado Pármeno[14], mi hijo y más que hijo?"
d. Otra tradición de la comedia romana es que en ella sola intervienen personas inferiores (Aristóteles, Poética: IV, xvi,5), gentes pertenecientes a la clase burguesa romana tanto como a la clase servil. En este aspecto LC presenta una contradicción: por un lado los dos autores insisten en la sangre azul y la gran riqueza de Pleberio y en la nobleza y cómoda situación de Calisto, pero, por otro, se comunica al lector que viven en un ambiente sorprendentemente tacaño y burgués. Así el Argumento General insiste en que es Calisto "de noble linaje..., de linda criança", y luego nos sorprende leer en seguida que es "de estado mediano", es decir, con bastantes riquezas, pero medianas en comparación con la gran riqueza de Pleberio:
"Calisto fue de noble linaje, de claro ingenio, de gentil disposición, de linda criança, dotado de muchas gracias, de estado mediano.[...]". (Argumento general).
Igual contradicción se pone en boca de Semponio, donde, en medio de los dones naturales del joven caballero comenta, en una alusión a su situación económica, lo siguiente:
"Sem.- ¿Quién? Lo primero, que eres hombre y de claro ingenio. Y más, a quien la natura dotó de los mejores bienes que tuvo, conviene a saber: fermosura, gracia, gradeza de miembros, fuerça, ligereza. Y allende desto, Fortuna medianamente partió contigo lo suyo en tal quantidad que los bienes que tienes de dentro con los de fuera resplandecen. Porque sin los bienes de fuera, de los quales la Fortuna es señora, a ninguno acaece en esta vida ser bienaventurado. Y más, a constelación de todos eres amado." (Acto I, 4.ª)
Los costosísimos regalos de oro de su estuche que da Calisto a Celestina manifiestan que es caballero rico.
A veces los críticos han creído descubrir en LC unas características que la alejan definitivamente de la comedia latina y de la teatralidad en general. Russell, P. E. (1991: 31 y ss.) llega a las siguientes conclusiones.
1.ª LC presenta gran número de actos y, por tanto, es imposible representarla en los escenarios.
Esta objeción de la crítica, dice Russell, no es defendible porque durante la Antigüedad, la Edad Media y el s. XV las comedias de Terencio (y de Plauto) no se dividían en actos (4 ó 5). En la época clásica, una comedia se representaba sin intervalos desde el principio al fin, estructura que se conservaba en los manuscritos terencianos medievales, como si fuesen textos en prosa porque su métrica (la del comediógrafo latino) era demasiado compleja para los latinistas de la E.M.
La única división reconocida por la comedia latina era la ofrecida por los cambios de escena (Scaenae), que era, sin duda, la forma adoptada por el primer autor.[15]
Es un anacronismo suponer que porque LC no se limita a 4 ó 5 actos represente un abandono de la forma de la comedia terenciana.
2.ª La proliferación del número de actos, con variable extensión que caracteriza ambas versiones de LC, y la aparente arbitrariedad con que se hace la división nos lo explican las octavas finales del corrector Proaza, ya citadas anteriormente. La obra se escribió para ser recitada por un solo orador ante un pequeño público según las teoría de San Isidoro sobre el modo de representar la comedia clásica[16].
Rojas que pudo juntar la obra entera del primer autor bajo la rúbrica de 'Acto I' debía conceder poca importancia técnica a los términos de "acto" y "escena". Además, en la Carta nos indica que estaba dispuesto a confundir acto y escena, veamos:
"Y porque conozcáys dónde comiençan mis mal doladas razones y acaban las del antiguo auctor, en la margen hallaréys una cruz[17]; y es en fin de la primera cena. Vale." (Carta del "Autor a un su amigo")
"la primera cena" en la TC, edición J Valencia 1514, se sustituye por "auto o cena"; así quedó el texto:
"Y porque conozcáys dónde comiençan mis mal doladas razones [y acaban las del antiguo auctor], acordé que todo lo del antiguo auctor sin división en un aucto o cena incluso, hasta el segundo aucto, donde dize: 'Hermanos míos', etc. Vale."
enmienda que refleja la confusión reinante a fines del siglo XV entre "acto" y "escena". IT1506 comprueba que esta sustitución debe haber sido introducida ya en la perdida primera edición de la TC.
Y ya para terminar, teniendo en cuenta todo lo que antecede, podemos afirmar con rotundidad que la Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea. Libro también llamado La Celestina, aun cuando no se puede representar íntegramente en los escenarios porque no respeta ni la unidades de lugar y tiempo, ni se adapta a los cinco actos o jornadas clásicas, es decir, rompe ampliamente con la preceptiva aristotélica de los géneros, pertenece de lleno al género dramático.
Y esto es así porque así lo proclaman sus dos autores (Prólogo y versos acrósticos), así lo ve el corrector Alonso de Proaza en sus octavas, y sobre todo porque responde a una concepción dramática nueva que requiere la intervención de un único lector (recitator), que intenta representar por sí mismo los papeles de todos los personajes ante un grupo reducido de personas (espectador-oyente) y que se adhiere a la tradición de la comedia humanística italiana (mutación cuatrocentista de la comedia latina de Terencio y Plauto), género literario menor que se empezó a cultivar desde el siglo XIV en los círculos universitarios italianos y que enraíza, a su vez, con la comedia latina terenciana.
[1]. Se trascribe en negrilla comedia y tragicomedia para destacar las palabras del autor, pero Rojas transcribe sin diferenciar.
[2]. [tragi]: elemento añadido por Proaza en la edición J Valencia 1514.
[3]. Calisto: adviértase el título de la obra según Proaza; el mismo título se emplea a veces en documentos del Quinientos, más notablemente en el inventario de libros del mismo Rojas (1541). También se usa en el siglo XVI el título Melibea. Puede ser, pues, que, en el círculo de Rojas, se rechazara el título popular La Celestina. (Russell, 1991:614).
[4]. La importancia de la relación entre LC y la comedia humanística italiana, sugerida hacía tiempo por Menéndez y Pelayo, fue establecida de modo convincente por José María Casas Homs en 1953(J. de Vallata: Poliodorus, comedia humanística desconocida. Introducción, estudio, transcripción y notas por José María Casas Homs, Madrid, 1953.). María Rosa Lida de Malkiel, siguiendo la misma pista, dedicaba en 1962 importantes páginas a comentar y aclarar dicha relación y llega a la conclusión que la LC enraíza con la tradición de la comedia romana, la comedia elegíaca medieval y la comedia humanística de los siglos XIV y XV, superados todos ellos por la obra de Rojas.
[5]. Juan de Valdés (?-1541) es contemporáneo de Rojas no se planteó el problema del género al tratar de La Celestina y juzgó que, tal como la había llamado Rojas, era una tragicomedia. Siguen a Valdés los autores del XVII. Véase a Lope, que la califica de "tragedia famosa" en Las fortunas de Diana.
Son los críticos neoclásicos quien plantean el problema del género siguiendo la preceptiva aristotélica, porque La Celestina ni respeta las unidades de lugar y tiempo, ni se adapta a los cinco actos o jornadas de la tragedia. Luzán (Poética, 1737, p. 426)afirma que "la Tragicomedia es un nuevo monstruo no conocido por los antiguos". Moratín, en cambio, incluye en sus Orígenes del teatro español LC como obra dramática. Sin embargo, la opinión de Louis Adrieu du Perron de Castera dada en 1738 se aproxima a la crítica moderna, la llama "roman en dialogues" (="novela dialogada"), de la que participan Ticknor, la crítica alemana del XIX -Schack, Wolf, etc-, así como la aceptación de "novela" por un hombre de tanto prestigio como Amador de los Ríos.
Menéndez Pelayo en Orígenes de la novela volvió a plantearse el problema del género y, como más tarde hará M.ª Rosa Lida, llamó "comedia humanística", al estilo de la comedia humanística italiana, al igual que Menéndez Pidal, y no "novela dialogada" o "novela de diálogo" a la obra que nos ocupa. La comedia humanística triunfa en España cuando ya no estaba de moda en Europa, siendo aquí la obra suprema en el género. Ante la objeción de que la Comedia humanística estaba escrita en latín, M.ª Rosa Lida cita una comedia de este tipo, La Veneciana (principios del s. XVI), que está compuesta en lengua vulgar.
La crítica contemporánea, encabezada por Stephen Gilman, vuelve a ocuparse del mismo problema. Gilman publica en 1965, en la Revista de Filología Hispánica, un artículo titulado "El tiempo y el género literario en La Celestina", que incluye como apéndice, en su obra 'La Celestina': arte y estructura, Madrid, Taurus, 1974, pp. 337-349, y dice que el problema surge cuando se intenta acoplar a los géneros aristotélicos, que son compartimentos estancos, un texto que no acepta las reglas del juego; La Celestina rebasa los límites de todo género y debería considerarse como una obra híbrida; la obra, por ese camino, sería "diálogo puro", no drama. El mismo diálogo va creando, según necesidad de la acción, los factores tiempo y espacio, en los cuales viven las criaturas de Rojas, también, en virtud de ese "diálogo puro".
No nos parece tan descabellado llamar "agenérico" desde el punto de vista aristotélico a La Celestina y eso contribuye también, sin duda, a su originalidad artística. (Cardona de Gibert, 1975:29 y ss.).
Pero en caso de duda, quede zanjado el problema del género, siempre a favor de sus autores, que la llaman Comedia y luego Tragicomedia.
[6]. Un valioso estudio del género es el de Antonio Stäuble, La commedia umanistica del Quattrocento, Florencia, 1968; Teatro goliardico dell' umanesimo, a cura di Vito Pandolfi e Ermina Artese, introduzione di Vito Pandolfi, Milán, 1965, reproduce el texto de diez comedias humanísticas, la mayoría acompañadas de sus versiones italianas.
[7]. Para la importancia de Terencio en la España medieval, véanse Edwin J. Webber, "Manuscripts and Early Printed Editions of Terence and Plautus in Spain", Romance Philology XI (1958), pp. 29-39, y Luis Gil, "Terencio en España: del Medioevo a la Ilustración", en Estudios de humanismo y tradición clásica, Madrid, 1984, pp. 95-8. Para Terencio como libro de texto en la Salamanca cuatrocentista ver Félix G. Olmedo, Nebrija en Salamanca (1475-1513), Madrid, 1944, p. 37.
[8]. qui magis licet currentem seruom scribere,/ bonas matronas facere, meretrices malas,/ parasitum edacem, gloriosum militem / puerum supponi, falli per seruom senem, / amare, odisse, suspicari? (El Eunuco, prologus, vv. 36-40), (Russell, P. E.., 1991).
[9]. 'Calisto' es del griego 5"8ÊFJ@l, 'hermosísimo'. Según Covarr., 'Melibea', en griego, "vale tanto como dulçura de la vida" (p.798); el primer autor puede haberse acordado del pastor Meliboeus de la Égloga I de Virgilio. La tradición del Siglo de Oro deriva el nombre 'Celestina' del lat. scelentus, 'malvado', 'canalla', pero sus orígenes pueden ser más complejos. Como 'nombre hablante' de un personaje de la alta nobleza Pleberio, palabra que tiene evidente relación con lat. plebeius, 'plebeyo', representa una de las ambigüedades de LC difíciles de resolver. Tal vez se debe a un intento de respetar a medias la regla clásica según la cual el decoro pedía que personajes de la clase alta no participasen en una comedia (Russell, P.E., 1991: 39-40).
[10]. El refrán completo reza así: Mal me quieren mis comadres porque las digo las verdades; bien me quieren mis vecinas, porque las digo las mentiras. (Correas, p. 288).
[11]. Véase, entre otros, E. Webber: "The Literary Reputation of Terence and Plautus in Medieval and Renaissance Spain", Hispanic Review XXIV, 1956, pp. 191-206, y Lida de Malkiel, La originalidad artística de la Celestina, Buenos Aires, 1962, pp. 29-32, et al.
[12]. Otro tema celestinesco es la insistente y mordaz sátira anticlerical. Clérigos de diversos rangos eclesiásticos, entre ellos frailes y monjas, son presentados en la obra castellana, sin que aparezcan en el diálogo como entre los principales y más dedicados clientes de la alcahueta. Esto también se da en las comedias humanísticas en las que el anticlericalismo puede llegar a ser el asunto principal de la obra. La sátira anticlerical celestinesca es tanto más eficaz cuanto ninguno de los personajes de la obra muestra la menor desaprobación o sorpresa ante la conducta escandalosa de la clerecía:
Sem.- Pues, ¿quién está arriba?
Cel.- ¿Quiéreslo saber?
Sem.- Quiero.
Cel.- Una moça que me encomendó un frayle.
Sem.- ¿Qué frayle?
Cel. No lo procures.
Sem.- Por mi vida, madre, ¿que frayle?
Cel.- ¿Porfías? El ministro, el gordo.
Sem.- ¡O desventura, y qué carga espera!
Ce.- Todo lo levamos. Pocas mataduras as tú visto en la barriga.
Sem.- Mataduras, no; más petreras, sí.
(Acto I, 5.ª)
Nota: -Ministro: 'superior de un convento o comunidad eclesiástica', DRAE.
-petreras, sí: de 'petral' significa "correa asida a ambos lados de la silla que ciñe el pecho de la cabalgadura. Aquí se refiere a la escoriación que el mucho roce del petral deja en el pecho del caballo, en similitud a la supuesta escoriación en la barriga y pechos de una muchacha como resultado de los esfuerzos sexuales de su cliente, en este caso el ministro. (Russell, P. E., 1991: 236-237)
"Cel.- [...] Aquella gracia de mi comadre no alcançabamos todas. No has visto en los oficios unos buenos y otros mejores. Así era tu madre, que Dios aya, la prima de nuestro oficio y por tal era de todo el mundo conocida y querida, assí de cavalleros como clérigos, casados, viejos, moços y niños. Pues, ¿moças y donzellas? Así rogavan a Dios por su vida como de sus mesmos padres. [...]" (Acto VII, 1.ª)
[13]. Cerco: alusión al cerco mágico dentro del cual se colocaban las hechiceras para protegerse antes de conjurar a los demonios (véase Acto III, 3.ª)
[14]. mi honrrado Pármeno: ironía maliciosa de la vieja quien acaba de comunicar a Pármeno que es hijo de una famosa y malvada bruja y hechicera.
[15]. En los Mss. e incunables de Terencio y de Plauto las distintas escenas no se indican por medio de la numeración. Un cambio de escena se señalaba con la inserción en el texto de los nombres de los personajes que iban a participar en la escena. En las antiguas ediciones de la Comedia y de la TC puede faltar cualquier aviso externo de un cambio de escena, a menos que aparezca un grabado en ese lugar del texto (Russell, P. E., 1991:44).
[16]. Véase el estudio de Joseph R. Jones:"Isidore and the Theater", Comparative Drama, XVI, 1982, pp. 26-48.
[17]. hallaréys una cruz: esta declaración parece apoyar la interpretación de que el 'amigo' realmente existía, y de que Rojas le enviaba con esta Carta un Ms. de la Comedia en que una cruz marginal indicaba donde empezaba en él la continuación de su aportación a la LC. Sin embargo, dice Russell, B. (1991:187), hay razones contundentes para creer que, en realidad, ésta no empezaba donde se indica, sino algo mas adelante, después de la 1.ª escena del actual Acto II.
El discurso de Sempronio que encabeza el Acto II podría ser debido al mismo autor del Acto I, ya que muchas de las sentencias del criado en este alegato sobre la honra son de Aristóteles y Boecio, fuentes ampliamente manejadas en el acto anterior (Severin: 1989: 130).
