El sueño de la razón produce monstruos

jueves, 19 de diciembre de 2013

¡FELIZ NAVIDAD!

                                                          Retablo de la Virgen
                                                 Maestro de Torralba

                             Temple sobre tabla, 366 x 279,3 x 12 cm

                                        Primera mitad del siglo XV   


                                                Sala Várez Fisa

                                               Museo del Prado. Madrid








      "La Sala Várez Fisa, coronada por el artesonado procedente de la iglesia de Santa Marina de Valencia de Don Juan (León), pieza integrante de la donación ricamente decorada, acoge las obras donadas el pasado mes de enero, junto a otras cuatro procedentes también de esta colección que la familia Várez Fisa ha accedido depositar a largo plazo en el Museo.
       La sala, cuya adecuación para exhibir este rico conjunto ha sido dirigida por Rafael Moneo, se ubica dentro del nuevo emplazamiento de las colecciones de pintura española del Románico al Renacimiento."


  • (https://www.museodelprado.es/sala-de-prensa/noticias/noticia/volver/72/actualidad/el-museo-del-prado-presenta-la-sala-dedicada-a-la-donacion-de-la-familia-varez-fisa/)














jueves, 12 de diciembre de 2013

Delibes en Cinco horas con Mario

       
     Delibes, en Cinco horas con Mario, empieza una nueva etapa en su producción literaria, representada por un acuciante sentido crítico y una utilización de recursos técnicos muy modernos.
     Es el prolongado monólogo interior de la viuda de un catedrático de instituto, mediante el cual va sometiendo a crítica las creencias de esa burguesía que representa la viuda.
     Es el ejemplo del imposible entendimiento entre una mujer necia y simplista y un hombre inteligente y complejo.
     Carmen Sotillo (la simplificación) soliloquia, justificándose a sí misma, haciendo reproches y pidiendo explicaciones a su esposo muerto; Mario Díez Collado (la complejidad) ya no puede oírla ni cuando la oía podía escucharla.
     La defensa que la mujer hace de sí es una acusación al hombre, de la que éste no puede defenderse; pero la misma acusación le defiende a él, mientras la defensa de ella viene a ser su propia acusación. Ironía por tanto.
     Reduce intensamente los elementos estructurales: el espacio (casa mortuoria, capilla ardiente), el tiempo (cinco horas entre un anochecer y un amanecer) y las funciones personales (gente, una mujer que habla a un muerto, gente).
     En el soliloquio de Carmen en la cámara mortuoria (despacho) se recuerda los años de matrimonio y de noviazgo, y toda la ciudad y sus personajes conocidos.
     Carmen es Carmen, es la mujer española común y es cierta España satisfecha de su pasado y su presente. Mario es Mario, es el intelectual español esforzado y es una España que trabaja mirando hacia el futuro.
     Carmen, como tal Carmen, apenas se distinguir por un rasgo muy saliente: sus pechos y sus rodillas. pero si se piensa en sus cualidades y costumbres, Carmen no es meramente ella: es la española normal, regular, habitual (con excepciones).
     La mujer española corriente (Carmen Sotillo), se define por ser una mujer con principios, creencias inarrancables que ella misma no ha creado, sino aceptado a ciegas y por costumbre. Estos principios son:

     1º. Hay ricos y hay pobres y siempre los habrá, pues de otro modo sería imposible que los ricos ejercitasen la caridad;
     2º. Es bien que cada uno permanezca dentro de su clase social y no se salga de ella;
     3º. La salvaguardia del orden es la autoridad rigurosa;
     4º. La sabiduría, la ciencia, el arte no sirven para nada si no proporcionan seguridad y felicidad;
     5º. La única religión digna de fe y de obediencia es la católica;
     6º. España es el mejor pueblo del mundo
     7º. Hay que guardar las formas y las apariencias
     8º. Los hombres han nacido para mandar y las mujeres para casarse.
     9º. Los hijos deben obedecer y callar, etc.

     Carmen Sotillo, símbolo de la España inmovilista, tiene dos antecedentes literarios:
     a. Antonia Quijana, sobrina del Ingenioso Hidalgo, partidaria de quemar todas las historias de caballeros andantes. Miguel de Unamuno pensaba, en 1905, que era Antonia Quijana quien dominaba y llevaba a los hombres de España, y la llamaba gallinita de corral alicorta y picoteadora, gatita casera, guardiana y celadora de la ramplonería del corazón.
     b. Bernarda Alba. Carmen Sotillo es una joven Bernarda Alba sin tragedia. hay frases suyas que hubiera pronunciado Bernarda: "los que de mí dependan han de pensar como y mande"; "siempre debe haber uno que diga esto se hace y esto no se hace y ahora todo el mundo a callar y a obedecer"; "para la mujer la pureza es la prenda más preciada y nunca está de más proclamarlo".
     Carmen quiere que las mujeres decentes lleven un uniforme que las diferencie y... "la que no sea digna de llevarlo tampoco es digna de contraer matrimonio, al arroyo".
     Además de la autoridad y la virginidad, el luto: luto para entristecerse y para guardar las apariencias.
     Pero Bernarda Alba profesaba sus principios con autenticidad, sus creencias eran ella misma y por defenderlas hubiera dado la vida.
     Carmen Sotillo carece de este signo trágico: sus creencias son rutinas; repite lo que han dicho papá y mamá y todas las personas impersonales a quienes va bien en la feria del mundo.
     Habla mucho de su virginidad antes de casada y de su honra conyugal, pero su charlatanería deja aparecer deseos reprimidos, decepciones sexuales, sensualidad conquistable por cualquier hombre atrevido.
     Confiesa y comulga, pero halla bien que se corte la cizaña inquisitorialmente.
     Llama a la guerra civil "Cruzada", pero recuerda que aquella guerra fue para ella divertidísima, etc.
     Ante Carmen: el cadáver de Mario. A través de la estúpida charla de la viuda y desde su único punto de vista va surgiendo, siempre bajo signo negativo, la figura del hombre íntegro, hombre íntegro no porque sea dueño de unos principios profesados con auténtica responsabilidad, sino porque busca la plena razón de ser de unos ideales que le mueven hacia un fin, hacia un mejor futuro. Si junto a Carmen, Delibes hubiera creado otro Mario simplista, no habría hecho sino incidir en lo que Mario hijo reprochaba a su madre: el maniqueísmo, esto es, una bondad de derechas y una maldad de izquierdas o viceversa. Pero no. Mario Díez Collado es una realidad compleja frente al simplismo de Carmen.
     Mario Díez Collado no tenía principios en qué asentar una fe cómodamente: buscaba ideales por lo que guiarse, a tientas y entre resbalones, en el camino arduo y angosto de la caridad verdadera:
     - Igualdad de oportunidades y condiciones para todos
     - honradez en la acción política, cualquiera que sea la forma de gobierno
     - libertad de expresión
     - servicio de la ciencia y del arte al bien común
     - libertad religiosa, ejercicio de la justicia, primacía de la verdad interior contra todo formalismo.
     Tales son los ideales que orientaban la conducta de este hombre que ahora no escucha, no puede ya ni oír la vana querella de Carmen.
     Sin duda no es Mario el español corriente, pero sí un tipo de intelectual (español y de todas partes) para quien serlo no consiste sólo en pensar, sino en ayudar a todos a pensar.
     La insistente incomprensión de su mujer se hace más real y evita esa aureola de abstracta perfección que tan fácilmente atribuyen los narradores mediocres a su héroes.
     Mario hizo la guerra al lado que le tocó, padeció penurias, ganó unas oposiciones, es profesor de un instituto, escribe novelas y trabaja ilusionado en un periódico modesto. Fuma tabaco negro, es seco y apático, no sabe contar chistes ni tocar la guitarra ni bailar bailes modernos... pues bien, este hombre tan modesto se va labrando su vida de verdad y de amor, y en eso está su grandeza, que sale indemne de la fusilería de trivialidades de su compañera.
     El momento de aquella España queda reflejado con precisión en la novela. El problema que la obra plantea, el abismo entre la simplificación y la complejidad, concierne a todo el mundo.


      "La democracia significa visión y acción políticas según el criterio de la complejidad", advirtió Enrique Tierno Galván. Quienes reducen la verdad a unos dogmas y a unas consignas de máxima simplicidad podrán imponerse con facilidad. 

lunes, 9 de diciembre de 2013

Y las Comedias Bárbaras en el contexto del teatro de Valle Inclán (VI)


El teatro de Valle-Inclán es una de las más extraordinarias aventuras del teatro europeo contemporáneo y, desde luego, el de más absoluta y radical originalidad en el teatro español del siglo XX.
La obra dramática de Valle-Inclán muestra una constante voluntad de renovación formal y temática y una insobornable vocación de ruptura con los dramaturgos del primer cuarto de siglo.
El sistema dramático de Valle-Inclán se nos presenta como un sistema de variaciones cuya cristalización última será el esperpento.
Valle-Inclán que comenzó escribiendo un teatro que tenía mucho de callejón sin salida, romperá con él mediante una vuelta a las fuentes del drama, vuelta que adoptará dos direcciones fundamentalmente:
1º. LA DEL MITO (gr. μῦθος, mythos, "relato, cuento"=cosa fabulosa; fábula religiosa): esta dirección le llevará a la adopción de un espacio galaico. La Galicia real servirá de base para configurar una imagen del hombre y del mundo. Lo social y lo histórico será mitificado por Valle-Inclán.
2º. LA DE LA FARSA: que le llevará a la adopción de un espacio dieciochesco, donde aloja una visión del mundo en la que el mal, la irracionalidad y la animalidad humanas, el sexo y la muerte, en tanto que fuerzas primarias que rigen la existencia del hombre, actúan en libertad.
En 1920, con el comienzo del esperpento pleno, aparecerá un nuevo espacio: el de la España contemporánea, pero el procedimiento dramático será justo el inverso: la desmitificación.
EL CICLO MÍTICO
Este ciclo está constituido por las Comedias bárbaras, El embrujado y Divinas palabras.
Las Comedias bárbaras es una trilogía constituida por:

Águila de blasón (1907)
Romance de lobos (1908)
Cara de plata  (1923)

En ellas se desarrolla la tragedia de los Montenegros, antifiguras de los Infantes de Lara. Valle-Inclán nos presenta una raza, que es el final de un mundo, sobre el que impera el Diablo y la Muerte, es decir, las potencias del mal y de la destrucción.


Sus personajes se liberan no sólo de la psicología, sino también de toda presión ideológica. Vuelven a encarnar los impulsos elementales del ser humano en un cosmos primordial, y por ello mismo amenazador, con la ambigüedad del misterio.
Los personajes del teatro mítico de Valle-Inclán son movidos por las más oscuras y bárbaras pulsaciones de la carne y del espíritu, especialmente por "la impulsión sexual oscura".
Para encarnar dramáticamente ese mundo primordial (mundo del sexo, del pecado y de la muerte), Valle-Inclán se sirve de su Galicia natal para crear un cosmos mítico, pleno de temblor, de misterio.
La Galicia de la dramaturgia de Valle-Inclán no es ni un reflejo estético ni un reflejo sociológico de la Galicia real, sino su reflejo mítico, con exclusiva función de espacio dramático abierto y libre. En él, trascendida toda determinación cultural, vuelve a aparecer, mediante un héroe y un coro, la parte maldita del hombre.
Saca al hombre de los interiores burgueses, para ponerle sobre el espacio mágico de una Galicia mítica, más allá de todo condicionamiento sociológico o psicológico.
El personaje central de la trilogía es D. Juan Manuel Montenegro, el último de los héroes, en sentido clásico, de un mundo a cuya liquidación y destrucción asistimos.
Héroe de un mundo regido por valores absolutos -positivos o negativos- y por pasiones no menos absolutas, en donde no caben los términos medios entre el bien y el mal, entre la humanidad y la animalidad, ni los compromisos de ninguna índole, y en donde los sentimientos son sustituidos por los actos y las impulsiones inmediatas. No conoce fronteras en su entrega al bien o al mal.
El embrujado
Tragedia en tierras de Salnés la subtituló Valle-Inclán, incluyéndola después en el "Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte".
El mundo dramático de El embrujado es sustancialmente el mismo de la Comedias Bárbaras. Vuelve a aparecer, como después en Divinas palabras, el Ciego Gondar, viejo mendigo con palabra de profeta y alma de rufián, cuya función como personaje es, a la vez, la de personaje-coro y personaje-emisario, que lleva y trae las noticias y las comenta, sirviendo de enlace entre la acción no escenificada y la escenificada.
Integra en sí dos dimensiones o aspectos: el bíblico y el picaresco. Los mendigos de Valle-Inclán participan de ambos mundos, desprendiéndose un doble carácter: de imponente gravedad y grosero materialismo, de sabiduría ancestral y rufianismo.
En El embrujado la acción acontece en un cosmos regido por la fatalidad, de la cual son instrumentos la avaricia y la lujuria. La víctima es un niño símbolo de la inocencia.
Divinas palabras.
La acción de la pieza está construida en torno a un enano hidrocéfalo, Laureaniño el Idiota y su carretón.
Es difícil encontrar en todo el teatro europeo de todos los tiempos una obra más desagradable, negra y atrevida. Tiene algo de romance de ciego y mucho también de juego espectacular de escarnio.
A la crueldad alía aquí Valle-Inclán una profunda piedad por los personajes, que le lleva a escribir la extraña e irónica escena final de salvación del marido ultrajado y de su esposa.
El universo dramático, en donde los personajes se mueven impulsados por las pasiones terriblemente elementales de la lujuria y la avaricia, se carga en la escena final de una extraña espiritualidad que emerge del seno de la más densa animalidad por virtud de unas palabras que no significan nada porque estaban en latín.
Las "divinas palabras", puestas con trágica ironía en Pedro Gailo, no son sino signo de esa última e insobornable irracionalidad, tanto para el bien como para el mal que late en la criatura humana.
Por ello, los personajes valleinclanescos escapan a todo sistema de coordenadas morales, enlazando así con los héroes de la tragedia antigua, situados fatalmente más allá de toda moral, exiliados fuera del territorio de la ética.
Su grotesca y terrible pasión y muerte enlaza las escenas del drama y pone en marcha la acción.
En el primer acto, muerta a la vera de un camino la madre del Idiota, éste se convierte en objeto de la codicia de los dos hermanos de la finada, Marica del Reino y Pedro Gailo, sacristán, instigado por su mujer Mary Gaila.
El pleito es fallado por un aldeano, Bastián de Candás, encarnación de la sabiduría popular, cuyo consejo de explotarlo al alimón -tres días un hermano, tres días el otro y los domingos alternados- es aceptado por ambas partes.       
En el segundo acto, Mary Gaila, que va por los caminos para explotar al Idiota, llega a las ferias de Viana del Prior, en donde topa con Miau, con el cual fornica, dejando en manos de Rosa la Tatula al Idiota, que llega con él a una taberna y allí, el marica Miguelín hace beber copa tras copa al Idiota que muere mientras menudean las burlas soeces a costa de la cabezota del enano. Y el acto termina con una de las más feroces escenas de esta cruel dramaturgia: el cadáver del Idiota es encontrado al amanecer con la cara y las manos comidas por los cerdos.
En el tercer acto, el cadáver del Idiota, "coronado de camelias", es expuesto junto al pórtico de la iglesia con el fin de recoger dinero para el entierro. Mientras tanto, Mary Gaila es descubierta en el campo fornicando con Miau, que huye. Mary Gaila, perseguida por perros y gentes, es alcanzada, forzada a desnudarse y llevada a la iglesia, desde cuyo campanario se arroja al suelo Pedro Gailo, se levanta indemne y dirigiéndose al vociferante pueblo de campesinos y pastores, dice en latín las "divinas palabras" de Cristo a la turba que quería lapidar a la adultera: "Qui sine peccato est vestrum, primus in ellam lapidem mittat".

EL CICLO DE LA FARSA
Le lleva a la adopción de un espacio dieciochesco, donde aloja una visión del mundo en la que el mal, la irracionalidad y la animalidad humanas, el sexo y la muerte, en tanto que fuerzas primarias que regen la existencia del hombre, actúan en libertad.
Constituye este ciclo cuatro piezas, a saber:
- Farsa Infantil de la Cabeza de Dragón (1909)
- La Marquesa Rosalinda (1920)
En estas dos obras, junto a los resabios modernistas, aparece un lenguaje desgarrado y bronco.
- La Farsa Italiana de la enamorada del Rey (1920), en ella se mezcla la fábula sentimental y la caricatura punzante, con personajes que, con alguna salvedad, son marionetas grotescas.
- Farsa y Licencia de la Reina Castiza (1920), es una deformación despiadada de la corte de Isabel II, donde la significación política se hace evidente. Lo sentimental de las otras farsas deja paso a lo grotesco.

En 1920 se adentra ya en el esperpento. Aparece un nuevo espacio: el de la España contemporánea pero con un procedimiento nuevo: la desmitificación.
EL CICLO DEL ESPERPENTO
Valle-Inclán dice, en una entrevista que le hace G. Martínez Sierra en ABC (diciembre de 1938), que hay tres modos de ver el mundo artística y estilísticamente:
1º. De rodillas: esta es la posición más antigua en literatura; se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a la condición humana. Así Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres.
2º. En pie: que consiste en mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Así lo hace Shakespeare.
3º. Levantado en el aire: es mirar al mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una posición muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera. Cervantes, también.
Esta tercera manera es la que dice elegir, definiendo a los personajes de sus esperpentos como enanos y patizambos que juegan una tragedia.
El descubrimiento del esperpento no es exclusivo de Valle-Inclán. A finales del XIX y principios del XX se desarrolla en toda Europa una corriente de esperpentismo en la literatura y el arte: aspectos del expresionismo pictórico y teatral español, parodias y cabriolas grotescas de los futuristas italianos, la ferocidad del dadaísmo francés, las audacias, con frecuencia jugando con lo estrambótico de Apollinaire, la comicidad sarcástica de Pirandello, las novelas de Kafka, etc.
Por lo cual el esperpento es fruto de una determinada situación histórica, ya no sólo individual, ni siquiera nacional, sino europea.
En lo que se refiere a Vallé-Inclán, hay que añadir evidentemente, la valoración de la corriente barroca española representada por Quevedo y Goya, y también diversas circunstancias de orden personal, entre las cuales hay que reseñar los graves problemas de orden económico familiar.
Partiendo de una visión grotesca del presente, en la cual Valle-Inclán no se siente a gusto y de la que es insolidario, el esperpento valleinclanesco se profundiza más y más hasta alcanzar, como todo el arte de lo grotesco, una significación ontológica: la sistemática destrucción de la realidad que llega a poner en cuestión al ser.
El esperpento de Valle-Inclán es no sólo un género literario, sino una estética y, una visión del mundo, a la cual llega el escritor desde una concreta circunstancia histórica española, y desde una determinada ideología. Es el resultado de una toma de posición crítica cuya raíz es a la vez individual y social, pero que coincide con un movimiento estético de protesta y de búsqueda general en la literatura europea.
Obras:
Luces de bohemia (1920)
Los cuernos de D. Friolera (1921)
Las galas del difunto (1926)
La hija del capitán (1927)
Los tres últimos esperpentos lo recoge después bajo el título común de "Martes de Carnaval".
En ellos se agitan figuras marginales o fantoches grotescos, presentados con una técnica de chafarrinón y un lenguaje que no retrocede ni ante lo soez. Todo ello revela una visión ácida y vilentamente disconforme con la realidad. El autor se complace en degradarla y agredirla con una carcajada que no perdona a personas, instituciones o mitos, pero que en el fondo oculta no pocas veces llanto. Aquí está ese Valle-Inclán más iconoclasta aún que lo fueron los "jóvenes del 98".

LUCES DE BOHEMIA, EL PRIMER "ESPERPENTO"
(Nota: atención muy especial a esta obra.)


A principios del s. XX se producen dos grandes convulsiones sociales en España: La Semana trágica de Barcelona (1909) y la huelga general de 1917. Las consecuencias de esta última son decisivas: acaba el régimen de partidos turnantes y acceden nuevas fuerzas al primer término de la escena política. Valle-Inclán recogerá las tensiones de este periodo en Luces de bohemia. Tras la I Guerra muldial (1914-18) se produce una fuerte recesión económica, agitación campesina y obrera... la crisis llega a ser total al unirse con los reveses de la guerra de Marruecos (Desastre de Annual,1921), nuevo motivo de malestar, especialmente en los militares. Poco después, el general Primo de Rivera implanta la Dictaruda, por concesión del rey.

Argumento:
Luces de bohemia se abre con una invitación al suicidio y se cierra con un suicidio doble, los de la mujer y la hija del protagonista.
La obra recoge las últimas horas de la vida de Max Estrella, bohemio y patético poeta ciego, a quien acompaña su "lazarillo", el estrafalario y vil don Latino.
El tiempo de la acción está sincopado en quince escenas, cuya duración apenas rebasa el tiempo "clásico" de veinticuatro horas -del atardecer a la noche del día siguiente-.
En quince rápidas escenas, casi con ritmo cinematográfico, se suceden variados episodios y recorremos diversos ambientes de la noche madrileña.
Max vive con su mujer y su hija en un cuarto miserable ("Bastardillos, 23, duplicado, Escalera interior, Guardilla B"). Para aliviar su miseria, va a empeñar unos libros a una librería acovachada, pero luego se gasta el dinero en una taberna sombría y en un billete de lotería. Se encuentra con unos poetas modernistas, con los que despotrica contra todo, y en particular contra el gobierno; es detenido por ello y pasará unas horas en un calabozo, junto a un preso anarquista que está condenado de antemano. Siguen otros encuentros amargos. Y asiste en la calle a las terribles consecuencias de una manifestación obrera y la represión policial; un niño ha muerto de una bala perdida ("una mujer despechugada y ronca, que tiene en los brazos su niño muerto, la sien traspasada por el agujero de una bala".). Poco después, llega la noticia de que han matado a aquel preso al intentar fugarse... Max Estrella llega al colmo de la amargura y la desesperación. Cuando la noche toca a su fin, Max sufre un ataque y muere, abandonado por don Latino.
 (Max Estrella, después de haber sido desposeído de la posibilidad de hacer vivir malamente a su familia, después de haber sido encarcelado, abofeteado, perdido su dignidad ética al aceptar una arbitraria pensión mensual (fondo de reptiles) por el ministro de la Gobernación, se muere arrimado al quicio de la puerta de su casa, para ser traicionado, esquilmado y abandonado por su grotesco lazarillo en el mismo momento en que acaba de morir con una mueca que le deforma la cara; y, aún más, hasta su misma muete es confundida con una borrachera, y, después, degradada, irónicamente, cuando Basilio Soulinake la identifica con "un estado de catalepsia".)
Tras un duelo tragicómico, su mujer (Madame Collet) y su hija (Claudinita), desesperadas y en la miseria, se suicidan. A la vez, nos enteramos de que ha salido premiado el billete de lotería que había comprado Max y que había ido a parar a manos de don Latino.
 Comentario crítico:
A la dignidad clásica de la figura del héroe, el poeta ciego, "como Homero y como Belisario", aparecen unos espacios sitemáticamente degradados donde Max Estrella, "con su clásica cabeza ciega" y su "magno ademán de estatua cesárea", vive la experiencia de sus últimas horas lleno de rabia y de vergüenza, e impotencia para el grito, experiencia que es formulada así por Max:

"Latino, yo no puedo gritar...¡Me muero de rabia!... Estoy mascando ortigas. [...] Nuestra vida es un circulo dantesco. Rabia y vergüenza. Me muero de hambre,... Latino, [...] llévame al Viaducto. Te invito a regenerarte con un vuelo". (Escena 11).

En esta obra se desarrolla la concepción literaria del "esperpento" que presenta la realidad intencionadamente deformada para mostrar mejor sus lacras, sus miserias... o sus ridiculeces. Aparece un mundo que es -y no sólo donde hay- injusticia, estupidez, miseria, arbitrariedad, traición, violencia, y en donde la única voz que suena con autenticidad es la "voz trágica", la voz "con cólera trágica" de la Madre que, simbólicamente, lleva muerto en los brazos a un niño, ¡"un inocente sin culpa!", y también la del Preso anarquista.

Hay en Luces de bohemia una feroz sátira política y social de la España coetánea de Valle-Inclán y el esperpento es la única manera de expresarlo, reflejarlo o representarlo, sin caer en la retórica, de la cual esta nueva forma teatral es la negación absoluta.


miércoles, 4 de diciembre de 2013

Para acercarse a las Comedias Bárbaras de Ramón María del Valle-Inclán (V)


EL TEATRO ESPAÑOL HASTA 1936

Introducción.

Desde 1892 hasta la Guerra Civil (1936) España conoce tres regímenes políticos diferentes:

1º. Regencia de Mª Cristina a la muerte de Alfonso XII y restauración de los Borbones en Alfonso XIII.

2º. La dictadura de Primo de Rivera desde 1923 a 1931.

3º. La II República

España sufre varias crisis económicas, agoniza en una guerra endémica y resplandece en la producción artística cuyo único precedente es el Siglo de Oro.
En el marco de este renacimiento artístico, la producción dramática ocupa un lugar muy significativo.
Esta época (de 1892 a 1936) es de crisis continua: crisis del sistema canovista, crisis de la institución monárquica y crisis de la burguesía en el poder durante la II República.
La producción dramática se incrementa extraordinariamente en los periodos de cambio social.
Esta etapa, en función de la producción dramática y de la historia político-económica y social del país, la podemos sudividir en tres apartados:

1º. Institucionalización de la crisis (1892-1917):
A este subperiodo le corresponde en líneas generales la siguiente visión del mundo: Restauración de la visión del mundo de la nobleza como ideología dominante. La nobleza en España sigue detentando el poder económico y político.
    Un sector de la pequeña burguesía española acepta, falsamente, la ideología aristocrática y el vehículo de expresión formal de esta ideología es el teatro poético histórico en verso (desarrolla temas históricos y heroicos con una finalidad ejemplar y cuyas influencias son la tradición romántica de vuelta al pasado y su adhesión a la nueva poética modernista. Su iniciador fue Eduardo Marquina (1879-1946) que emprende su vasta carrera dramática con Las hijas del Cid; dentro de esta tendencia se sitúan también los dramas poéticos de Valle Inclán y los dramas históricos de Francisco Villaespesa (1877-1936) como por ejemplo Dña María de Padilla)  y el drama rural  de Benavente, Arniches, etc.

2º. Génesis de la ruptura (1914-1931:
Se produce un predominio de la visión del mundo de la gran burguesía como ideología dominante y se identifican los intereses de la pequeña burguesía con los de la burguesía capitalista, industrial y comerciante.

3º. La ruptura (1921-1936):
Se da la negación de la alianza (pacto) entre la nobleza y la gran burguesía, y, al mismo tiempo, afirmación de una identificación posible entre los intereses de clase de la pequeña burguesía y del proletariado.

AUTORES:

JACINTO BENAVENTE (1866-1954). 1922, Premio Nobel de Literatura. La producción de Benavente (172 piezas) la podemos clasificar teniendo en cuenta los distintos lugares escénicos en donde sitúa la acción y los personajes de sus obras.
Trata de reflejar la psicología y las costumbres, la ideología y la moral de la sociedad burguesa, satirizando unas veces, aleccionando otras o trazando la crónica diaria.

CARLOS ARNICHES
Pedro Salinas le sitúa en la primera fila de nuestros dramaturgos contemporáneos. Estrena más de un centenar de piezas escritas en colaboración y solo, todos ellos autores del Género chico, cuya decadencia se inicia en 1910 y que nació con la Revolución del 1868.
En el género chico se advierte la sensación de una España satisfecha consigo misma y eran las regiones española las que ofrecían una estampa optimista con virtudes reales o estereotipadas y unos tipos que iban desde el aragonés hasta el gitano andaluz.
La caída del género chico, cansaba al público, se ha relacionado con el nacimiento de la Tragedia grotesca de Arniches.
Salinas las define así: "son un juego de comicidad extrema y gravedad profunda... lo que constituye la esencia misma de la tragedia grotesca de Arniches". Kayser la define así: "se trata del contraste entre la apariencia social de un hombre (su máscara) y su yo 'propiamente dicho' (su rostro".En definitiva, en la tragicomedia grotesca de Arniches se simultánea lo cómico y lo trágico, la comicidad externa y la gravedad interior. Hay, pues, un sentimiento de lo contrario, el juego de la comicidad externa y la gravedad interior. Destacan los siguientes títulos:¡Que viene mi marido!, La señorita de Trevélez, Los caciques, El señor badanas, etc.

LOS HERMANOS ÁLVAREZ QUINTERO: Serafín y Joaquín
Estrenan más de doscientas piezas teatrales repartidas entre juguetes, entremeses, sainetes, zarzuelas cómicas, apropósitos, pasos de comedias, comedias y dramas. Tan vasta producción solo puede ser entendida según fórmulas con mínimas variaciones internas, tanto temáticas como formales. Los supuestos básicos de este teatro son los de un realismo naturalista ingenuo, cuya pretensión es reflejar amablemente la vida en sus aspectos más superficiales.
La mayor parte de la obra de los Quintero queda adscrita al costumbrismo andaluz y en sus obras aparecen los tipos y costumbres andaluzas: Esgrima y amor, Gilito, La media naranja, El patio, La reja, Traje de luces, Mariquilla terremoto, Malva loca, etc.


MUÑOZ SECA Y EL ASTRACÁN
Durante 30 años, 1900-1930, aparece un género teatral de más que dudosa calidad literaria, pero de indudable interés para el sociólogo que estudie la decadencia del gusto y la crisis de la sensibilidad de un pueblo: El astracán, que es la degeneración del juguete cómico y del melodrama de costumbres. Muñoz Seca, solo en colaboración, escribirá más de 300 títulos.
El astracán supone el retruécano, al cual se supedita la acción, las situaciones y los personajes. Lo que importa es reírse por lo que presenta el disparate limpio, sin pretensión alguna de verosimilitud. Destacan: El verdugo de Sevilla, Los extremos se tocan, La venganza de Don Mendo, etc.

EL TEATRO POÉTICO EN VERSO
De signo anti-realista. Nace como reacción al teatro realista naturalista triunfante y conexionado con la estética modernista.
Lo que más se cultiva dentro de este grupo es el teatro histórico en verso y también el drama rural. Su actitud ideológica es su carácter anticrítico y apologético. Es el resultado de una vocación de salvación de algunos mitos nacionales, con unos tipos históricos propuestos como modelos de estilo y de conducta.
El iniciador y el más importante dramaturgo del género histórico-poético fue Eduardo Marquina quien escribió: Las hijas del Cid, Doña Mª la Brava, En Flandes se ha puesto el sol, El Rey trovador, El gran Capitán, etc.
También escriben teatro histórico-poético Francisco Villaespesa (El alcazar de las perlas, Dña. María de Padilla, etc.), Valle Inclán (dramas poéticos), etc.

UNAMUNO Y SUS DRAMAS ESQUEMÁTICOS
Su teatro no fue una creación marginal dentro de su producción, sino fruto de una dedicación persistente, aunque cortada por sistemáticos silencios, debido en buena medida a la falta de aceptación por parte de las compañías teatrales, ya que ese teatro le resultaba extraño y problemático.
El elemento fundamental de su concepción de la obra dramática es la desnudez que supone:
a. La supresión de lo que él llama perifollos de la escena, es decir, decorados, trajes y cualquier efecto escénico que no se desprenda de la palabra o de la acción.
b. Supresión de todo ornamento retórico y reducción de los personajes al mínimo, concentrando las pasiones a su núcleo.
El teatro de Unamuno se quedaba, por así decirlo, en conato de teatro, por exceso de reducción formal.
En él encontramos conflictos de pasiones y pasiones intensas, concentradas, pathos, clímax, caracteres, palabra tensa y acción intensa, fundamentalmente interior; pero tanto las pasiones como los caracteres, la acción y la palabra son esquemáticos, sin suficiente encarnadura dramática y por eso sin bastante instalación en la realidad. Un esquema, aunque sea dinámico, no es más que un esquema y la vida es muy otra.
Además de la insuficiencia de realización dramática, los personajes de Unamuno padecen fuerza por parte de su propio autor, pierden autonomía, dejan de reflejarse a sí mismos, de vivirse a sí mismos para no ser sino reflejos del único personaje: don Miguel de Unamuno. Es decir, la palabra de Miguel de Unamuno autor - protagonista se impone a la palabra de sus personajes, impidiéndoles ser, dramáticamente, por la palabra.
En realidad hay un monologuista, al cual se supedita el otro o los otros. Sus personajes, más que personajes dialogantes, son monodialogantes, y sus diálogos, monodiálogos. Entre sus obras destacan: La esfinge, La venda, El pasado que vuelve, Fedra, Sombras de sueño y El otro.


GARCÍA LORCA (1898-1936) Y SU OBRA DRAMÁTICA
Como dramaturgo es el más conocido fuera de España y ha conquistado amplios auditorios internacionales.
Los críticos suelen señalar un tema fundamental, constante en cada una de sus piezas y que le designan de distinta manera: tema del amor imposible, tema del amor frustrado, mito del deseo imposible o de la oposición del deseo y la realidad.
El universo dramático de Lorca es el resultado del enfrentamiento conflictivo de dos series de fuerzas: el principio de autoridad y el principio de libertad.
Estos dos principios se encarnan de distinta manera en su teatro: orden, tradición, realidad, colectividad, frente a institno, deseo, imaginación, individualismo, y a cada uno de ellos corresponde una constelación de símbolos: tierra, río, simiente, toro, caballo, sangre, etc.
Obra:
* El maleficio de la mariposa (1920)
En donde dramatiza líricamente el trastorno producido en el orden y la paz cotidianos de una comunidad de insectos por el Amor, un amor "más allá del amor", idéntico en esencia a la Muerte: "¡Y es que la Muerte se disfraza de Amor!".
Es una obra de raíz simbólica, sobre el amor de un "curianito" (un "cucaracho") por una bella mariposa. Se trata del tema del amor imposible, de la frustración.
* Mariana Pinera (1925)
Fue su primer éxito. Versa sobre la heroína que murió ajusticiada en Granada en 1831 por haber bordado una bandera liberal; es un drama de amor trágico. El amor y libertad son las armas que el héroe lorquiano femenino casi siempre levanta contra el mundo pero que vueltas contra él acaban destruyéndolo.
* Farsas:
a. Farsas para guiñol:
Tragicomedia de don Cristobal y la señá Rosita
Retablillo de don Cristobal
En sus muñecos encarna algunos elementos de los instintos y pasiones elementales del individuo y de la sociedad.
b. Farsas para personas:
La zapatera prodigiosa (1930): trata de una joven hermosa casada con un zapatero viejo. Tras la divertida anécdota se esconde el mito de la lucha entre la realidad y la fantasía.
El amor de don Perlimplín con Belisa en jardín (1928): es un "aleluya erótica", con aires de farsa, que presenta otro caso de amor trágico.
* Dos criptodrmas: de muy complejo simbolismo y de difícil comprensión. Surrealismo. Ambos están en relación con el ciclo poético del Poeta en Nueva York (1929-1930):
Así que pasen cinco años: Presenta a un Joven partido entre dos amores, ansia de paternidad imposible y lucha contra la huida del tiempo. Es el tema de la frustración íntima.
El público: es una especie de "auto sacramental" sin Dios, cuyos personajes encarnan las obsesiones y los conflictos secretos del poeta. Tres intenciones son perceptible:
1º. Una acusación a la sociedad ("el público") que condena y "crucifica" al homosexual.
2º. Una crítica de quienes no reaccionan valiente y dignamente contra tal represión.
3º. Una proclama de la licitud de toda forma de amor.

* Trilogía dramática de la tierra española:

Bodas de sangre(1933): se basa en un hecho real, una novia que escapa con su amante el mismo día de la boda. Se trata de una pasión que desborda barreras sociales y morales, pero que desembocará en la muerte.. En torno, un marco de odios familiares y de venganzas.
El fondo de la tragedia es la unión o la oposición de los sexos según leyes ciegas, más acá o más allá de lo propiamente humano y por tanto de la libertad. Aparece una Andalucía tan quintaesenciada que cobra valores tan universales como la Grecia de la tragedia clásica.

Yerma: (1934) es la tragedia de la mujer condenada a la esterilidad, con todo su alcance simbólico. De un lado el ansia insatisfecha de maternidad; de otro, la fidelidad al marido; es decir, el anhelo de realizarse frente a la sumisión a la moral recibida, con la arraigada idea de honra.

La destrucción de Sodoma: que no llegó a escribir.

* La casa de Bernarda Alba:(1936) Cima y testamento dramático de Lorca. El conflicto se desarrolla entre dos fuerzas: el principio de autoridad encarnado en Bernarda y el principio de libertad representado por las hijas. También se podría hablar del conflicto entre la realidad y el deseo o de la rebeldía contra represeión, de naturaleza contra tradición.
Tras la muerte de su segundo marido, Bernarda Alba (encarnación de las fuerzas represivas) impone a sus cinco hijas, como luto, una larga y rigurosa reclusión. Se trata, sin duda, de una exageración, pero ese exceso, esa situación límite, sitúa la obra en el plano de lo legendario, de lo simbólico, del mito. Planteamientos tan "increíbles", de dan en tragedias clásicas o en Shakespeare.

Catalizador de las fuerzas encerradas en la casa será la figura de Pepe el Romano (encarnación del "oscuro objeto del deseo), pretendiente o novio de Angustias (para el matrimonio supondrá salir pronto "de este infierno"), hija mayor y heredera, pero atraído por la juventud y belleza de Adela (encarnación abierta de la rebeldía que la conducirá a la tragedia), la menor, y amado, a su vez, por Martirio (personaje más complejo que se debate entre el miedo a los hombres y una ardiente pasión hacia ellos).


En ese contexto cultural y literario surge la figura de Ramón María del Valle-Inclán  y su teatro en libertad. Pero eso lo desarrollaremos en la próxima entrega.