LA ILUSIÓN DEL MOVIMIENTO EN EL CINE

La mayoría de la gente se sorprende al enterarse de que durante una gran parte del tiempo que dura una película, la pantalla está completamente oscura. A 24 fotogramas por segundo, una película proyectada avanza un fotograma cada 42 milisegundos (Un milisegundo es una milésima de segundo). Puesto que el obturador interrumpe el haz de luz del proyector dos veces, en realidad cada fotograma se muestra tres veces durante ese intervalo de 42 milisegundos. Cada una de las exposiciones está en la pantalla durante 8,5 milisegundos, con 5,4 milisegundos en negro entre cada una. En la película que dura cien minutos, el público está sentado en absoluta oscuridad durante casi cuarenta minutos. Sin embargo, no percibimos estos breves intervalos de oscuridad debido a los procesos de fusión de parpadeo y de movimiento aparente dentro de nuestro sistema visual. (Bordwell, D. Thompson, Kistin, 1995: 31).

En realidad, las condiciones determinantes del cine son: la fotografía instantánea; la equidistancia de las instantáneas; el reenvío de esa equidistancia a un soporte que constituye el “film” (los que perforan la película son Edison y Dickson); un mecanismo de arrastre de las imágenes (las uñas de Lumière). El cine constituye el sistema que reproduce el movimiento en función del momento cualquiera, es decir, en función de instantes equidistantes elegidos de tal manera que den impresión de continuidad.
El instante es un corte inmóvil del movimiento; el movimiento es un corte móvil de la duración, es decir, del Todo o de un Todo. Por eso, el movimiento implica el cambio en la duración. La duración es cambio y no cesa de cambiar.
La tesis de Bergson la dejó formulada en el primer capítulo de Materia y Memoria:
a. No solamente hay imágenes instantáneas, es decir, cortes inmóviles del movimiento,

b. Hay también imágenes-movimiento que son cortes móviles de la duración.

Factores técnicos de la producción cinematográfica
Para este apartado, seguiré a Bordwell, D. Y Thomson. K., pp. 3 y ss.
En el MOVIMIENTO ILUSORIO del cine parece que están implicados dos rasgos del sistema visual:

1º. La FUSIÓN CRÍTICA DEL PARPADEO o FLICKERS
Si durante la proyección de una película se interrumpe un haz de luz más de 50 veces por segundo, el espectador ya no ve parpadeo o ráfagas, sino la ilusión de una luz continua. Normalmente un filme se rueda y proyecta a una velocidad de 24 fotogramas por segundo. El obturador del proyector interrumpe el haz de luz dos veces por fotograma. Esto eleva el número de destellos hasta el umbral de la FUSIÓN CRÍTICA DEL PARPADEO. Las primeras películas se filmaban a una velocidad menor (a menudo 16 ó 20 fotogramas por segundo).
2º. El MOVIMIENTO APARENTE
Otro factor que genera la ilusión del cine es el MOVIMIENTO APARENTE. Se trata de la tendencia de la visión humana a ver movimiento cuando en realidad no hay ningún objeto que se mueva. Los seres humanos han inventado máquinas concretas que crean las condiciones para que se produzca la percepción cinematográfica.
En primer lugar, las imágenes se deben mostrar en una serie que pasan rápidamente ante el espectador para crear la ilusión del movimiento. Las imágenes se registran en una tira de celuloide como soporte de una serie de imágenes que se denominan fotogramas.

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LITERATURA Y CINE

Ayer viajé al reino de las sombras. Es una región inconcebiblemente extraña, despojada de sonidos y colores. Todo, la tierra, los árboles, las personas, el aire, el agua, está pintado en grisalla. Se ven ojos grises en rostros grises. Un sol plomizo brilla en un cielo gris, y las hojas de los árboles son de un gris ceniciento. La vida se reduce allí a una sombra, y el movimiento, a un fantasma silencioso.
Estoy a punto de verme tratado de loco o simbolista, y me veo obligado a explicarme. Esto ocurrió en el café Aumont, donde mostraban el cinematógrafo, las imágenes animadas de los hermanos Lumiére. Este espectáculo me causó una impresión tan compleja y singular que, incapaz de pintar su infinita diversidad, me conformaré con evocar su naturaleza lo más fielmente posible. Apagada la sala, una imagen grisácea surge en la pantalla, como la sombra empalidecida de un grabado malo. Una calle de París. En ella reconoce uno, en una inmovilidad petrificada, coches, edificios, personas en diferentes poses. Todo es gris, incluso el cielo. Esta imagen trivial no despierta ninguna curiosidad entre el público, que ya ha visto representada innumerables arterias parisienses. Pero, de repente, con una extraña vacilación, la imagen se anima. Los coches se ponen en marcha y, amenazadores, ruedan derechos hacia el espectador sentado en la oscuridad. Al fondo aparecen siluetas indistintas, que crecen a ojos vistas a medida que se acercan. Delante, unos niños juegan con un perro, los peatones cruzan la calle zigzagueando entre los vehículos, los ciclistas pasan y vuelven a pasar. Todo es pura vida, urgencia, movimiento. Todo se mueve y luego se desvanece.
Pero esta actividad se pierde en un silencio extraño [...].En silencio, el viento agita el follaje, color ceniza. En silencio, seres grises se deslizan por el suelo gris, condenados al mismo mutismo eterno, privados por un castigo cruel de los colores de su vida. [...].
Es un espectáculo terrible. Y, sin embargo, no es un teatro de sombras. Uno piensa en esas ciudades que un fantasma, una maldición, un espíritu maligno, han sumido en un sueño eterno. Parece que Merlín el Encantador nos enseña una de sus malas pasadas: ha hechizado la calle, reduciendo sus edificios imponentes, desde el techo a los cimientos, a un tamaño insignificante, empequeñeciendo proporcionalmente a las personas y privándolas de la palabra, y ha difuminado los colores del cielo y de la tierra hasta fundirlos en una grisalla uniforme. [...].
Hay unos chasquidos, y todo desaparece de pronto. Surge el tren que, como una flecha, se lanza directamente sobre el espectador. ¡Cuidado! Abalanzándose en la oscuridad, se dispone a transformarle a uno en un saco de piel mutilada, lleno de picadillo humano y huesos rotos, y teme uno que destruya esta sala, esta casa donde abundan el vicio, las mujeres y la música, donde el vino corre a raudales, y no deje tras de sí más que ruinas y polvo. Pero, en realidad, no es más que un tren fantasma.

(Gorki, Máximo, “El reino de las sombras” [1896]; El País Semanal; Madrid, 26/3/1995).

El Rapto de Europa

Agénor y su esposa Telefasa reinaron en Fenicia y tuvieron cinco hijos: Cadmo, Fénix, Cílix, Taso y Europa. Todo iba bien hasta que un día la princesa Europa, jugando en la playa de Tiro con sus amigas, vio un precioso toro blanco y manso en la orilla y se subió a su grupa. El toro, que no era otro que Zeus metamorfoseado, se lanzó al mar sin que a Europa le diera tiempo a reaccionar, como se ve en el siguiente cuadro del renacentista Tiziano (1559-62), y no le dejó bajar hasta que llegaron a la isla de Creta, donde la dejó embarazada de Minos, Radamantis y Sarpedón.