El mundo de La Celestina nos presenta una visión vasta de la humanidad y de su destino. Todos sus personajes están inmersos en el vivir humano y luchan para salir adelante. Los dos autores de La Celestina ven desde dentro el drama de la vida humana y lo presentan en toda su complejidad en personajes que pertenecen a distintos estratos sociales. La Celestina profundizará hasta el desgarro tratando de aclarar qué es el hombre y el puesto que juega en el mundo, aunque mediatizada por la filosofía cristiana medieval que le da un sentido religioso al hacer surgir el mundo de la palabra creadora y omnipotente de Dios (Génesis)[1].
Otros mitos hacen surgir el mundo de la palabra creadora y omnipotente de Dios, como por ejemplo el mito bíblico que abre el libro del Génesis., lo que implica la idea de la creación del mundo con un orden perfecto, salido de la nada (creatio ex nihilo), es decir, sin una materia preexistente. Este será el telón de fondo de La Celestina donde la idea bíblica de que Dios ha creado el universo, con un orden perfecto, y ha colocado al hombre, imagen divina, como centro y rey de la creación, aparece desdibujada porque el desorden, tal vez, lo produzca el hombre con el pecado.
En los personajes de La Celestina el mundo aparece como un desconcierto, en el que los hechos surgen y desaparecen unos tras otros, sin lazo ni sentido, es decir, que todo acontecimiento surge sin estar en conexión con otros por eso no tienen una explicación que permita extraer deducciones coherentes; en este mundo que presenta Rojas la exigencia de sentido y de racionalidad brilla por su ausencia, de ahí que se manejen pseudosaberes o saberes irracionales acríticos como la magia que puedan dar algunas explicaciones.
A esa desordenada sucesión, sin finalidad racional, de los acontecimientos humanos se le llama Fortuna. A través del drama humano se vive la idea de Fortuna, aunque en realidad se trata de un esfuerzo por responder a la pregunta de cómo y por qué unos hechos se suceden a otros. Porque ya se había resquebrajado la idea del hombre medieval que creía en una ordenación del mundo, ordenación creada por Dios.
En el Prólogo de la TC, Rojas parte de una visión del universo como lucha:
"Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla, dize aquel gran sabio Eráclito[2] en este modo: 'omnia secundum litem fiunt'- sentencia a mi ver digna de perpetua y recordable memoria."
Rafael Lapesa (1997: 98 y ss.) dice que unas vidas chocan con otras en pretensiones y afanes contrapuestos; a ello tenemos que añadir el conflicto interior de cada cual, la pugna entre anhelos y temores, razón y apetencias, deberes y conveniencias egoístas. Las circunstancias por las que discurre cada personaje hacen de su vivir un camino lleno de encrucijadas. A cada paso es preciso elegir entre las varias rutas posibles, y la elección no es fácil, porque en todas hay riesgo. En todas se juega algo importante: la felicidad, cifrada en el amor, la ganancia, la libertad, o la fama; y además hay peligro para la vida misma. Los señores tienen a veces graves flaquezas, mientras la alcahueta y los criados agrandan su talla dignificados por su drama. La trayectoria sinuosa, cambiante, de cada uno de ellos lleva a casi todos a la catástrofe o a la frustración porque los precipicios son demasiados y el vivir ajetreado y polémico. Todos los que mueren, mueren a consecuencia, más o menos lejana, de las decisiones que van tomando.
Ese vivir cambiante está regido por la Fortuna (Maravall, 1976:135 y ss.), que no es un movimiento hacia un fin trascendente y metafísico, sino un movimiento que se desenvuelve en el acontecer humano y natural y cuyo orden puede estar en su propia movilidad. Por eso, son frecuentes, desde fines del s. XV las imágenes de tipo mecanicista para dar cuenta del movimiento del mundo. "Éste es como una noria", dirá Pleberio.
La creencia en la hechicería es consecuencia de una concepción de la naturaleza vista como un mundo de fuerzas invisibles, pero definidas, que tienen su articulación propia, en el interior de la cual la hechicera puede operar para cambiar su movimiento. De ahí la importancia que el tema de la magia tiene en la Celestina.
El elemento mágico en La Celestina responde a algo más que a razones literarias. Antes de llegar al concepto de causalidad, la Historia de la ciencia pasa por la idea de que la naturaleza es un mundo de fuerzas invisibles, pero definidas, que tiene su propia articulación, en el interior de la cual la hechicera o maga puede operar, sabiendo como ella sabe lo que hay que hacer para cambiar su movimiento.
Esta visión de la naturaleza es perfectamente compatible y aún depende estrechamente del espíritu de dominio del hombre natural que inspira al hombre renacentista. Así, la magia es un arte adquirido que sirve para combinar fuerzas naturales con vistas a la obtención de ciertos resultados previstos.
Hay en la magia un afán cuasicientífico de manipular esas fuerzas naturales, dominarlas y encauzarlas con un objeto determinado. Se ha presentado la magia renacentista como una primera y confusa etapa de la ciencia moderna. La Apología de Pico de la Mirandola hace de la magia el saber verdadero y total de la naturaleza.
Maravall (1976:147 y ss.) dice que la presencia de la magia en La Celestina no es puramente ornamental; se trata de la gran ciencia en el primer Renacimiento, y Celestina es maga o hechicera, pero no bruja.
Hay que distinguir entre la brujería, como un culto demoníaco, de carácter colectivo y sobrenatural, que aparece durante la segunda parte de la Edad Media en occidente, y la hechicería, que consiste generalmente en la manipulación de una serie de cosas que se suponen ejercen una acción sobre las fuerzas ocultas que se hallan en la Naturaleza; su origen es antiguo y adquirió gran auge durante el Renacimiento, quizá como una influencia clásica más.
Muchos, en su tiempo, no admitieron la existencia de brujas: reuniones sabáticas, sus vuelos nocturnos, sus cópulas con el demonio, etc., pero nadie dejó de prestar aquiescencia al poder de los hechizos porque la hechicería es el producto de un arte aprendido, algo así como una técnica en el manejo de ciertos recursos, entre los cuales podía entrar el diablo como agente subordinado.
Burckhart dice que "la hechicera italiana ejerce un oficio, quiere ganar dinero, y es necesario que, ante todo, tenga sangre fría y espíritu reflexivo". Estas palabras trazan la imagen de Celestina y Julio Caro Baroja ha visto en ellas el tipo celestinesco[3].
Pármeno explica a Calisto quien es Celestina, la vieja tercera recomendada por Sempronio a su señor para lograr los amores de Melibea; veamos (Acto I, 7ª.):
"Pár.- Señor: Sempronio y una puta alcoholada davan aquellas porradas.
Cal.- !Calla, calla, malvado, que es mi tía! ¡Corre, corre, abre!. [...].
Pár.- [...] Si entre cient mugeres va y alguno dize "¡puta vieja!", sin ningún empacho luego buelve la cabeça y responde con alegre cara. [...]. ¡O qué comedor de huevos asados era su marido!¿Qué quieres más? sino [que] si una piedra topa con otra, luego suena "puta vieja".
Cal.-Y tú, ¿cómo lo sabes y la conoces?
Pár.- [...] mi madre, muger pobre, morava en su vezindad; la cual, rogada por esta Celestina, me dio a ella por sirviente [...]."
"¡O qué comedor de huevos asados era su marido!": Es una expresión obscena, que da a entender que el marido de Celestina era cornudo consentido. Lo que parece que quiere dar a entender Pármeno es que el difunto marido de Celestina había sido cornudo tolerante en la época en que ésta practicaba la profesión de puta.
Según la edición de D. S. Severin, Alianza Editorial, 1971, citada por Criado de Val (1975:487), esta expresión alude a una antigua costumbre funeraria hebraica, con lo que aquí quizá se motejaría a su marido de judío converso, o cristiano nuevo, aunque no explica en qué consistía esta ceremonia.
En el Acto I, 10ª., Celestina, por fin, reconoce a Pármeno:
"Pár.- ¡Mas desta flaca puta vieja!
Cel.- ¡Putos días vivas, vellaquillo! ¿Y cómo te atreves?
Pár.- Como te conozco.
Cel.-¿Quién eres tú?
Pár.- ¿Quién? Pármeno, hijo de Alberto, tu compadre; que estuve contigo un mes; que te me dio mi madre quando morava a la cuesta del río cerca de las tenerías.
Cel.- ¡Jesú, Jesú, Jesú! ¿Y tú eres Pármeno, hijo de la [Claudina].
Pár.- Alahé, yo.
Cel.- ¡Pues fuego malo te queme, que tan puta vieja era tu madre como yo!."
Celestina trata de ganarse a Pármeno contra Calisto y para que no hable mal de ella a su amo, le chantajea, "que tan puta vieja era tu madre como yo!", desvelando en el Acto III, 1ª. a Sempronio los orígenes de Pármeno:
"Cel.-[...] Acordéle quién era su madre por que no menospreciase mi oficio; por que, queriendo de mí dezir mal, tropeçasse primero con ella.
Sem.- Tantos días ha que le conoces, madre?
Cel.- Aquí esta Celestina que le vio nascer y le ayudó a criar. Su madre y yo, uña y carne. Della aprendí todo lo mejor que sé de mi oficio.[...]"
Celestina hablará de su oficio como de una ocupación técnica y económica precisa (Acto III, 1ª.):
"Sem.- Haz a tu voluntad, que no será éste el primer negocio que has tomado a cargo.
Cel.- ¿El primero, hijo? Pocas virgenes, a Dios gracias, has tú visto en esta cibdad que hayan abierto tienda a vender, de quien yo no aya sido corredora de su primer hilado. En nasciendo la mochacha, la hago escribir para saber cuantas se me salen de la red. ¿Qué pensavas? ¿Avíame de mantener del viento? ¿Heredé otra herencia? ¿Tengo otra casa o viña? ¿Conócesme otra hazienda más deste oficio, de que como y bevo, de que visto y calço. En esta cibdad nascida, en ella criada, manteniendo honrra como todo el mundo sabe, ¿conoscida, pues, no soy? Quien no supiere mi nombre y mi casa, tenle por estrangero."
Russell, P. E. (1991: 283) hace las siguientes precisiones, dignas de considerar:
"...corredora de su primer hilado.": 'corredora' es la que por oficio interviene en las compras y ventas; en el habla popular significa también 'alcahueta'. Por 'primer hilado' entiéndase 'primera penetración sexual'.
"...manteniendo honrra...": la insistencia de Celestina en su honra aquí y en otros pasajes de la obra es ejemplo notable de cómo en ella el mundo de las capas bajas suele convertirse en espejo satírico de los valores sociales de las clases altas.
"Quien no supiere mi nombre y mi casa, tenle por estrangero": la observación de Celestina en este fragmento debe añadirse a las otras referencias llamando atención sobre la casa o casas de la vieja en la ciudad.
Por este oficio, a Celestina se la llamaba hechicera; para más redundar, véamos este otro fragmento (Acto IX, 4ª.):
"Luc.- Trabajo tenías, madre, con tantas moças, que es ganado muy trabajoso de guardar.
Cel.- ¿Trabajo, mi amor? Antes descanso y alivio. Todas me obedecían, todas me honrravan, de todas era acatada, ninguna salía de mi querer; [...]. Pues servidores, ¿no tenía por su causa dellas? Cavalleros, viejos y moços; abades de todas dignidades, desde obispos hasta sacristanes. En entrando por la yglesia, vía derrocar bonetes en mi honor, como si yo fuera una duquesa. El que menos avía que negociar comigo, por más ruyn se tenía. De media legua que me viniessen, dexavan las Horas: uno a uno y dos a dos, venían a donde yo estava, a ver si mandava algo, a preguntarme cada uno por la suya. Que hombre havía, que estando diziendo missa, en viéndome entrar se turbava, que no fazía ni dezía cosa a derechas. Unos me llamaban "señora", otros "tía", otros "enamorada", otros "vieja honrrada". Allí se concertaban sus venidas a mi casa, allí las ydas [a las suyas], allí se me ofrecían dineros, allí promesas, allí otras dádivas, besando el cabo de mi manto, y aun algunos en la cara, por me tener más contenta[...]."
"...abades de todas dignidades...": aquí empieza el más descarado pasaje anticlerical de la obra, tanto porque se atreve a incluir hasta obispos entre los clientes de Celestina, como pinta a sacerdotes negociando abiertamente con la alcahueta dentro de la iglesia durante la misa, y hasta besándole el vestido y aun la cara. La sátira anticlerical, dice Russell, P. E. (1991:419), aquí sobrepasa las convenciones nada remilgadas de la Edad Media y recuerda la de algunas comedias humanísticas.
Parméno (Acto I, 7ª.) hará a Calisto una enumeración de los medios de que ella se vale. Son medios naturales, a los que se atribuyen una infuencia efectiva, comprobada empíricamente, para actuar sobre la naturaleza:
"Cal.- ¿De qué la servías?
Pár.- Señor, yva a la plaça y traýale de comer, y acompañávala; [...]. Pero de aquel poco tiempo que la serví, recogía la nueva memoria lo que la vejez no ha podido quitar. Tine esta buena dueña a l cabo de la cibdad, allá cerca de las tenerías, en la cuesta del río, una casa apartada, medio caýda, poco compuesta y menos abastada. Ella tenía seys oficios, conviene saber: labrandera ('costurera'), perfumera, maestra de fazer afeytes y de fazer virgos, alcahueta y un poco hechizera. Era el primero oficio cobertura de los otros, so color del qual muchas moças, destas sirvientes, entravan en su casa a labrarse[4] y a labrar camisas y gorgueras y otras muchas cosas.[...] Asaz era amiga de estudiantes y despenseros y moços de abades y a éstos vendía ella aquella sangre innocente de las cuytadillas...[...].Y en su casa fazía perfumes[5]: falsava estoraque, menjuý ('benjuí'), animes ('anime' o resina de cierto árbol para perfumar la cabeza), ámbar, algalia, polvillos, almizcles, mosquetes. Tenía una cámara llena de alambiques, de redomillas, de barrilejos de barro, de vidrio, de arambre ('alumbre'), de estaño, hechos de mill faziones. Hazía solimán, afeyte cozido, argentadas, bujelladas, cerillas, llanillas ('espatulas' para los afeites del rostro), lustre, luzentores, clarimientes, alvalinos y otras aguas de rostro, de rasuras de gamones ('virutas de raíces de gamón' contra las enfermedades de la piel), de corteza de [e]spantalobos, de taraguntía ('dragontea'), de hieles, de agraz, de mosto, destiladas y açucaradas. Adelgazaba los cueros con çumos de limones, con turvino, con tuetano de corço y de garça y otras confaciones. Sacava agua para oler, de rosas, de azahar, de jasmín, de trébol, de madreselva, de clavellinas, mosquetadas y amizcladas, polvorizadas con vino. Hazía lexía para enrubiar, de sarmientos, de carrasca, de centeno, de marrubios; con salitre, con alumbre y millifolia y otras diveras cosas.[...]. Y un poquillo de bálsamo tenía ella en una redomilla que guardava para aquel rascuño que tiene por las narizes. Esto de los virgos, unos fazía de bexiga y otros curava de punto. Tenía en un tabladillo, en una caxuela pintada, agujas delgadas de pelligeros y hilos de seda encerados, y colgadas allí raýzes de hoja plasma y fuste sanguino, cebolla albarrana y cepacaballos. Hazía con esto maravillas, que quando vino por aquí el embaxador francés, tres vezes vendió por virgen una criada que tenía."
Se da, como podemos ver, una acumulación de términos relacionados con los cosméticos, muy del gusto medieval; es uno de los tópicos literarios de la época y esta enumeración nos recuerda a Rodrigo Cota: Diálogo entre el amor y un viejo, 1961, coplas 31-34. También la utilizan otros autores.
Con las dos siguientes frases que entresacamos del texto citado (Acto I, 7ª.), podemos ver como Pármeno ve en la persona de Celestina, no sólo a la alcahueta-hechicera, sino también a una vieja que se vale de la brujería para alcanzar sus objetivos:
"...aquel rascuño que tiene por las narizes.": dice Russell, P.E. (1991:244) que cualquier lector de los siglos XV a XVIII reconocería en seguida que debe tratarse de la temida 'marca del diablo' o rasguño permanente que hacía el Diablo con sus garras en la cara o frente de sus adeptos. Pármeno, recordando aquí sus memorias de niño no se da cuenta del significado del rasguño, cuya presencia servía para contribuir a condenar a muerte como brujas o hechiceras a miles de viejas en todos los países de Europa.
"Esto de los virgos, unos fazía de bexiga...": 'vejiga'; aquí debemos entender la vejiga de un animal pequeño; es uno de los medios tradicionales empleados por alcahuetas para "rehacer vírgenes" y ello consistía en insertar en la vagina una pequeña vejiga llena de sangre. Reynosa, Rodrigo de, Coplas, edición de Mª. Inés Chamorro Fernández, Madrid, Taurus, 1970, pp. 49-51, describe detalladamente éste y otros procedimientos empleados por su Mari García para devolver una apariencia de virginidad a las muchachas que la habían perdido; según Reynosa, los métodos empleados variaban según el juicio que tenía la alcahueta de la inteligencia y experiencia sexual del amante de la cliente[6].
El trabajo de alcahueta que maneja la magia amorosa, también queda claro, cuando Pármeno responde a Calisto (Acto I, 7ª.) así:
"Pár.- Sí, ¡Santo Dios! Y remediava por caridad muchas huérfanas y erradas que se encontravan a ella. Y en otro apartado tenía que remediar amores y para se querer bien. Tenía huessos de coraçon de ciervo, lengua de bívora, cabeças de codornizes, sesos de asno, tela de cavallo, mantillo de niño, hava morisca, guija marina, soga de ahorcado, flor de yedra, espina de erizo, pie de texón, granos de helecho, la piedra de nido de águila y otras mil cosas. Venían a ella muchos hombres y mugeres y a unos demandava el pan do mordían, a otros de su ropa, a otros de sus cabellos, a otros pintava en la palma letras con açafrán, a otros con bermellón; a otros dava unos coraçones de cera llenos de agujas quebradas, y otras cosas en barro y en plomo hechas, muy espantables al ver. Pintava figuras, dezía palabras en tierra. ¿Quién te podrá dezir lo que esta vieja fazía? Y todo era burla y mentira."
'Remediar amores' era lo que Celestina pretendía por medio de la magia, es decir, 'restaurar la potencia sexual perdida', amén de 'hacer que se quisiese bien', esto es, conseguir por medio de magia que una víctima, a despecho suyo, sintiese pasión amorosa por un individuo. Los ingredientes que cita Pármeno en el fragmento son raros y la relación de unas sustancias con otras y sus efectos en los humores humanos solo están diáfanos en la mente de la hechicera, a pesar de ser artículos que tienen una larga historia en la literatura, en la medicina, en los procesos jurídicos contra supuestas brujas y hechiceras, y en la superstición popular en general. A muchos de ellos se les atribuía, usados por médicos y curanderos, propiedades curativas medicinales.
Por si eso no queda claro en el Acto I del primer autor, Fernando de Rojas en el Acto III, 2ª., se produce el siguientes diálogo entre Elicia y Celestina, previo al conjuro a Plutón:
"Cel.- Pues sube presto al sobrado alto de la solana y baxa acá el bote del azeyte serpentino que hallarás colgado del pedaço de soga que traxe del campo la otra noche cuando llovía y hazía escuro. Y abre el arca de los lizos y hazia la mano derecha hallarás un papel escrito con sangre de murciélago, debaxo de aquel ala de drago a que sacamos ayer las uñas. Mira no derrames el agua de mayo que me traxeron a confecionar.
Eli.-Madre, no está donde dizes. Jamás te acuerdas a cosa que guardas.
Cel.- No me castigues, por Dios, a mi vegez [...].Entra en la cámara de los ungüentos y, en la pelleja del gato negro donde te mandé meter los ojos de la loba, le fallarás. Y baxa la sangre de cabrón y unas poquitas de las barvas que tú le cortaste."
Por su gran interés para el asunto que nos ocupa, comentaremos algunos aspectos de este texto siguiendo a Russell (1991:289 y ss.):
"azeyte serpentino", de fabricación hechiceril, está hecho de víboras cocidas vivas en una mezcla de aceite y vino para aprovecharse de su veneno, según Laza Palacios (1958:103). Debido a la tradición de que el diablo aparecía con frecuencia disfrazado de serpiente, el aceite serpentino figuraba constantemente en los laboratorios de brujas y hechiceras. Tendrá un papel clave como maleficio empleado contra Melibea.
"pedaço de soga que traxe del campo" se refiere a 'soga de ahorcado', un artículo muy buscado por las hechiceras para los casos de philocaptio ('captar de amores'). Se creía que el vigor y fuerza de aquel que había sido ahorcado en la plenitud de su vida se comunicaban a la soga, aumentando de manera sobrenatural su función normal de arrastrar o atraer a sí cosas y personas. Para el lector de la época, "que traxe del campo" significaría que la hechicera había estado visitando de noche el lugar donde se encontraba la horca pública de la ciudad, o el sitio donde se enterraba a los ahorcados.
"...un papel escrito con sangre de murciélago...": el escrito sería un ensalmo mágico; se creía que el murciélago era símbolo del diablo.
"...ala de drago...": se usaba tanto como maleficio como medicina y tiene una larga tradición en la literatura y en la vida. La propiedad del 'ala de dragón' como maleficio es amenazar a las vírgenes, aunque también solían protegerlas. De ahí que los que practicaban la magia veían en el ala de este animal un simulacro o sustituto del himen virginal. El pretendido "dragón" a que alude Celestina era un murciélago al que habían cortado las alas y uñas.
"...el agua de mayo...": era rocío primaveral recogido en el mes de mayo que, en manos de las hechiceras, se usaba como filtro y para hacer pócimas mágicas debido a su pureza y supuesta potencia germinativa.
"...los ojos de la loba...": tenían poder mágico debido a la capacidad del lobo para ver de noche y sin luz. Desde la Antigüedad se creía que la mirada del lobo era dañosa. Como era frecuente con los maleficios, se atribuía también al ojo de lobo, usado por los médicos y curanderos, un valor medicinal positivo.
"...la sangre del cabrón...": el cabrón era considerado como el más lujurioso de todos los animales y por eso su sangre y los pelos de su barba formaban parte de los avíos de las hechiceras-alcahuetas.
La asociación, pues, de la alcahueteria-hechicería con el recurso de los poderes diabólicos era tradicional tanto en la vida cotidiana como en la literatura europea.
La forma de magia más practicada por las alcahuetas era la philocaptio ('captar de amores'); así lo explican los manuales anti-hechiceriles y anti-brujeriles de la época. Según los dos autores del Malleus maleficarum, Dios permite al Demonio más poder en relación al acto venéreo que a ningún otro. Aunque las hechiceras también se dedicaban a causar impotencia o a poner término al deseo sexual, sobre todo entre casadas (en el léxico de la época 'hacer atamientos' o 'ligaduras'), la tarea más frecuente de una alcahueta-hechicera era la de inducir por medios diabólicos la philocaptio.
Philocaptio consistía en suscitar por medios mágicos en la víctima del hechizo una violenta pasión amorosa hacia una persona determinada sin que ésta se diese cuenta de que algo anormal había ocurrido.
El primer autor de LC establece ampliamente que Celestina es o se cree hechicera, como ya hemos visto anteriormente. Fernando de Rojas la pinta empleando sus poderes hechiceriles en favor de Calisto para hacer a Melibea víctima de la philocaptio; llega a introducir en la obra una escena (Acto III, 3ª.) en la que siguiendo los manuales de magia, Celestina conjura al Demonio, "triste Plutón", hijo de Saturno y, en la mitología antigua, dios de los infiernos, y le obliga a intervenir de modo activo dentro de la casa de Melibea para conseguir que la joven se sienta locamente enamorada de Calisto:
"Cel.(Sola)- Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la corte dañada, capitan sobervio de los condenados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos [...]: vengas sin tardança a obedescer mi voluntad y en ello te envuelvas y con ello estés sin un momento te partir hasta que Melibea, con aparejada oportunidad que aya, lo compre. Y con ello de tal manera quede enredada que, quanto más lo mirare, tanto más su corazón de ablande a conceder mi petición, y se le abras y lastimes del crudo y fuerte amor de Calisto [...]".
Fernando de Rojas, al contar los detalles de la vida de Celestina junto con su maestra en estos asuntos, la ya muerta Doña Claudina, madre de Pármeno, se refiere a toda una serie de prácticas brujeriles y hechiceriles. También describe los encuentros de ambas viejas con la ley y los castigos que les fueron impuestos ya como alcahuetas ya por sus relaciones con la magia.
"Cel.- Cerca deste y de otros tropeçarás y caerás, mientra no tomares mis consejos, que son de amiga verdadera.
Párm.- Agora doy por bien empleado el tiempo que, siendo niño, te serví, pues tanto fruto trae para la mayor edad. Y rogaré a Dios por el ánimo de mi padre, que tal tutriz me dexó, y de mi madre, que a tal muger me encomendó.
Cel.- No me la nombre, fijo, por Dios, que se me hinchen los ojos de agua. ¿Y tuve yo en este mundo otra tal amiga, otra tal compañera, tal aliviadora de mis trabajos y fatigas? ¿Quién suplía mis faltas, quién sabía mis secretos, a quién descobría mi coraçon quién era todo mi bien y descanso sino tu madre más que mi hermana y comadre? ¡O, qué graciosa era! ¡O, qué desembuelta, limpia, varonil! Tan sin pena ni temor se andaba a media noche de cimenterio en ciminterio buscando aparejos para nuestro oficio, como de día. Ni dexaba christianos ni moros ni judios cuyos enterramientos no visitaba; de día los acechaba, de noche los desenterraba [...]: siete dientes quitó a un ahorcado con unas tenazicas de pelacejas mientras yo le descalcé los çapatos. Pues entrava en un cerco mejor que yo, y con más esfuerço, aunque yo tenía farto buena fama más que agora; que por mis pecados todo se olvido con su muerte. ¿Qué más quieres sino que los mesmos diablos la havían miedo? Atemorizados y espantados los tenía con las crudas bozes que les daba. Assí era ella dellos conoscida como tú en tu casa. Tumbando venían unos sobre otros a su llamado. No le osavan dezir mentira según la fuerça con que los apremiaba. Después que la perdí jamás les oý verdad.
Pár.(Aparte)- ¡No la medre Dios más [a] esta vieja que ella me da plazer con estos loores de sus palabras!
Cel.- ¿Qué dizes, mi honrrado Pármeno, mi hijo y más que hijo?."
"...buscando aparejos para nuestro oficio...": se refiere al oficio de hechicera, aunque más tarde sugerirá Celestina que su compañera fue procesada por brujería.
"Ni dexaba christianos ni moros ni judios cuyos enterramientos no visitaba...": entiéndase en sentido literal; cristianos, moros y judios tenían sus cementerios particulares.
"siete dientes quitó a un ahorcado...": parece que es cierto que estas mujeres quitaban a los difuntos enterrados o ahorcados los dientes, las uñas y los cabellos; así lo comenta Paulus Grillanda: De hereticis et sortilegiis (1536), citado por Russell (1991:364).
"Pues entrava en un cerco mejor que yo...": alusión al cerco mágico dentro del cual se colocaban las hechiceras para protegerse antes de conjurar a los demonios; ahí se ponía la hechicera antes de los conjuros para estar a salvo de cualquier ataque diabólico.
"Tumbando venían unos sobre otros a su llamado": Celestina supone que los conjuros de Dña. Claudina hacen aparecer no un solo diablo, sino una turba de ellos. El propósito de la vieja en esta escena, como luego admitirá, es destruir el amor propio y el sentido moral de Pármeno, haciéndole creer que su madre era más experta y aún más perversa practicante de la hechicería y la brujería que ella misma.
"¿Qué dizes, mi honrrado Pármeno, mi hijo y más que hijo?.": esta frase está llena de ironía porque la vieja tercera acaba de comunicar a Pármeno que es hijo de una famosa y malvada bruja y hechicera.
La palabra 'bruja' se emplea una sola vez en LC y es aplicada a Doña Claudina; ser acusada de practicar la brujería era un cargo más peligroso que el de quedar tildada de ser hechicera, porque la brujería era, por definición, acto herético, y la hechicera no.
Después describe los encuentros de ambas viejas con la ley y los castigos que les fueron impuestos sea como alcahuetas o sea por sus relaciones con la magia (Acto VII, 1ª.):
"Pár.- Dime, señora, quando la justicia te mandó prender estando yo en tu casa, ¿teníades mucho conocimiento?.
Cel.- ¿Si teníamos, me dizes como por burla? Juntas [Claudina y Celestina] lo hizimos, juntas nos sintieron, juntas nos prendieron y acusaron, juntas nos dieron la pena essa vez, que creo que fue la primera. [...].
Pár.- Verdad es; pero del pecado lo peor es la perseverancia; [...].
Cel.(Aparte)- Lastimásteme, don loquillo. ¿A las verdades nos andamos? Pues espera, que yo te tocaré donde te duela.
Pár.- ¿Qué dizes, madre?
Cel.- Hijo, digo que sin aquélla, prendieron cuatro veces a tu madre, que Dios aya, sola. Y aun la una le levantaron que era bruxa porque la hallaron de noche con unas candelillas, cogendo tierra de una encrucijada, y la tovieron medio día en una escalera en la plaça, puesto uno como rocadero pintado en la cabeça.[...]"
"Y aun la una le levantaron que era bruxa": 'bruja' no era sinónimo de 'hechicera'. El derecho canónico hacía distinciones de primer orden entre los dos tipos. Según Covarr., p. 238, citando al famoso Malleus Maleficarum ('Martillo de las hechiceras'),obra de los dominicos Jacobo Sprenger y Enrique Institor, hacia 1484, las brujas "ofrecen sus cuerpos y sus almas al demonio a trueco de una libertad viciosa y libidinosa". Añade que en sueños o realmente vuelan a sitios lejanos para tener sus juntas y dan obediencia al Demonio, renegando de la Santa Fe. La bruja, pues, adora al Demonio hasta el punto, a veces, de conocerle carnalmente. La hechicera, en cambio, cree tener poder sobre los diablos, obligándoles a que la obedezcan a ella, creencia que, siempre que no adorase a Satanás, la absolvía del pecado de herejía.
"...rocadero pintado en la cabeça.": 'rocadero', cucurucho o mitra de ajusticiado o condenado a la picota; se pintaban imágenes relacionadas con el crimen. Claudina, pues, fue expuesta en la escalera del cadalso público de la ciudad. El rocadero no indica necesariamente que la bruja fuese procesada por la Inquisición que, hacia 1499, todavía no había recibido la jurisdicción de los tribunales civiles en tales casos.
Rojas se interesó mucho por este asunto porque mucho debió entonces interesar a su lectores; la atención dedicada a la magia en LC se da porque se escribió esta obra cuando el asunto de la hechicería y de la brujería empezaba a entrar en la fase paranoica que, en toda Europa, caracteriza los siglos XVI y XVII. A finales de la Edad Media, en España y en otros países, todo el mundo aceptaba la eficacia así como la peligrosidad de la magia negra[7].
Hay muchos datos de que los eruditos tanto en España como en Europa eran escépticos en relación a la magia negra y creían, al menos, que muchos casos tenían una explicación natural[8].
En España, Pedro Ciruelo en su Reprouación de las supersticiones y hechicerías, presunto estudiante de Salamanca en la época de Rojas, insiste que las leyes del reino deberían mandar sentenciar a muerte a los hechiceros, hombres y mujeres, porque "todo hechicero se ha de presumir ser homicida y traidor a la república". En 1529, el capellán inquisitorial, P. Martín de Castañeda, en Tratado de las supersticiones y hechicerías, ed. de Agustín G. de Amezúa (Madrid, 1946), p. 4., pierden la paciencia con los que niegan las supersticiones y hechicerías. Nicolás López Martínez en Los judaizantes castellanos y Inquisición en tiempos de Isabel la Católica (Burgos, 1954), p.170, a la conclusión de que no era Castilla la más contaminada de las creencias mágicas, pero sí lo estaba notablemente.
Marcel Bataillon (op. cit. pp. 66-67) viene a decir que el primer autor era escéptico con respecto a los supuestos poderes sobrenaturales de Celestina, por eso Pármeno en el Acto I, 7ª., después de describir extensamente a su amo varios artículos que había visto guardados en el "laboratorio" de Celestina y que eran tradicionalmente asociados con la magia, termine diciendo: "Y todo era burla y mentira[9]." Varios críticos tomando al pie de la letra estas palabras de Pármeno, las han interpretado como juicio del mismo primer autor que quiere indicar que los poderes mágicos de Celestina eran solo engaños que empleaba para promover sus acciones.
Rojas, en cambio, presenta a Celestina como una hechicera eficaz, por eso el famoso conjuro del Acto III, 3ª. tiene lugar en secreto, sin que ninguna otra persona esté presente, procedimiento que excluye cualquier posibilidad de que Celestina lo monte como treta para engañar a otros. El Pármeno de Fernando de Rojas ciertamente no pone en duda los poderes mágicos de Celestina cuando atribuye el primer encuentro nocturno de Calisto y Melibea a los 'pestíferos hechizos' (Acto XII, 5ª.):
"Pár.-¡Desvariar, Calisto, desvariar! Por fe tengo, hermano que no es cristiano. Lo que la vieja traydora con sus pestíferos hechizos ha rodeado y fecho, dize que los sanctos se lo han concedido y impretrado.[...]"
Pármeno con esas palabras si supone que la rendición de Melibea ha sido ocasionada por los hechizos. Sempronio tampoco pone en duda los poderes de Celestina, quien en momento de asesinar a la vieja la tilda de hechicera y dice que la enviará al infierno con 'cartas credenciales' para que entre más rápido (XII, 11ª.):
"Sem.- ¿Rufianes, o qué? ¡Espera, doña hechicera, que yo te haré yr al infierno con cartas!."
En el Acto IX, 5ª, Lucrecia está convencida de que su ama es víctima de los hechizos de Celestina, a quien revela odiar a pesar de las hipócritas palabras cariñosas que le dirige porque en su Aparte le desea que sea arrastrada como los condenados a muerte lo eran a la horca o al patíbulo, cuando cometían un delito atroz:
"Luc.- (Aparte)¡Assí te arrastren, traydora! ¡Tú no sabes qué es! Haze la vieja falsa sus hechizos y vase:después házese de nuevas.
Cel.-¿Qué dizes, hija?
Luc.- Madre, que vamos presto y me des el cordón.
Cel.- Vamos, que yo le llevo."
En ese breve fragmento es digno de destacar también la amistad hipócrita que finge la vieja para con Lucrecia, actitud que mantiene a lo largo de la obra con criados y muchachas; pero van de perro a perro: ellos igualmente ocultan su odio hacia ella bajo un disfraz de respeto y amistad. Sólo Elicia mostrará, después de la muerte de la vieja, que tenía sentimientos afectuosos hacia la protectora.
En el Acto X, 2ª, cuando Celestina sigue hablando con rodeos con el fin de aumentar la impaciencia de Melibea para que confiese sus sentimientos amorosos hacia Calisto, Lucrecia vuelve a decir que su ama está hechizada:
"Mel.- O, ¡cómo me muero con tu dilatar! Di, por Dios, lo que quisieres, haz lo que supieres; que no podrá ser tu remedio más áspero que yguale con mi pena y tormento. ¡Agora toque en mi honrra, agora dañe mi fama, agora lastime mi cuerpo! aunque sea romper mis carnes para sacar mi dolorido coraçón, te doy mi fe ser segura y, si siento alivio, bien galardonada.
Luc.(Aparte)- El seso tiene perdido mi señora. Gran mal es éste. Cativado la ha esta fechizera.
Cel.- Nunca me ha de faltar un diablo acá y acullá. Escapóme de Dios de Pármeno, tópome con Lucrecia."
En las palabras de Melibea, no puede haber mayor locura de amor, ni mayor seguridad en las de Lucrecia de que Celestina es una hechicera, ni mayor desprecio en las de Celestina para referirse a los criados y las muchachas, aunque sea un juego de palabras del que se vale para manifestarlo.
Russell piensa que las palabras de Pármeno "Y todo era burla y mentira" del Acto I, sirven para recordar la doctrina ortodoxa que asegura que Celestina, y la hechicera en general, era un instrumento diabólico en la philocaptio de hombres y mujeres. Pero la teoría del mago burlado por el Demonio no convencía a los autores del Malleus ya que defienden que la eficacia de los maleficios dependen de la cooperación de demonio y magos: 'unus sine altero nihil posse efficere' (Russell, 1978, p. 249).
Nos sorprende hoy la actitud despectiva y mandona con que Celestina se dirige al Demonio durante el conjuro y la familiaridad cómica con que habla con él al encontrarse por primera vez en la casa de Melibea y percibir la vieja la ayuda diabólica que está recibiendo en ese difícil momento de su empresa porque Alisa, madre de Melibea, tiene que salir de casa, y lo hace despreocupada, a ver a su hermana que ha caído enferma; Celestina puede comenzar sin estorbo la seducción de Melibea (Acto IV, 4ª.):
"Cel.(Aparte)- Por aquí anda el diablo aparejado oportunidad, arreziando el mal a la otra. ¡Ea, buen amigo! ¡Tener rezio! Agora es mi tiempo o nunca. No la dexes, llévamela de aquí a quien digo."
Y para más insistir en este aspecto, Celestina cree en la presencia y actuación del Demonio durante su encuentro con Melibea; en otro aparte de la conversación exclama e invoca a Satán de la siguiente guisa (Acto IV, 5ª.):
"Cel.(Aparte)-¡En hora mala acá vine, si me falta mi conjuro! ¡Ea, pues, bien sé a quien digo! ¡Ce, hermano, que se va todo a perder!."
Esta conducta es muy significativa para los lectores de la época porque todo dependía, según teólogos y canonistas, de cómo la maga se acercaba al Demonio. Si la maga daba cualquier indicio de venerarle y de pedir su ayuda como suplicante ante su señor, debía ser considerada como hereje y bruja. Si, en cambio, como Celestina, le trataba como ser maligno e inferior, no rindiéndole culto, no podía ser condenada como tal, y, hasta entrado el siglo XVI, su caso competía a la jurisdicción civil, no a la eclesiástica.
La Inquisición[10] procedió contra los casos de brujería desde principios de XVI, porque se trataba del crimen de herejía. Los casos de hechicería dependían de la jurisdicción civil porque no consistían en una clara veneración al Demonio; a veces, la distinción era confusa y los inquisidores se consideraban más competentes que los jueces civiles para determinar si se trataba de un caso de hechicería o no.
Una vez conseguida la philocaptio de Melibea, Rojas a penas recuerda al lector que la pasión febril de la muchacha se debe a una influencia demoníaca. Sólo Celestina sabe cómo consiguió con ayuda diabólica la philocaptio de Melibea. Los que conocen a la vieja saben que debe haber habido recurso a la hechicería, sin poder precisar más. Sus reminiscencias de Doña Claudina sirven para mantener viva la conciencia del lector de que es hechicera, como también las alusiones al rasguño que tiene la vieja en la cara. No se trata de un mero defecto cosmético. Todo lector de la época de Rojas debió reconocer en el rasguño la señal del Demonio o marca que hacía este con su garra en la cara de sus adeptos: "aquel rascuño que tiene por las narizes" (Acto I, 7ª.).
Gaspar von Barth, citado por Menéndez Pelayo (1962, III, p.428, n.1) y por Russell (1991:75), en la Dissertatio que procede a su traducción de LC al latín (1634), considera que el proceso de philocaptio montado por Rojas tiene la finalidad de que los lectores consideraran a Celestina como hechicera, porque los poderes dialécticos de la vieja alcahueta hubieran sido suficientes para convencer a Melibea sin la ayuda de Satán.
Russell (1991:75) piensa, que para la sociedad de la época, es precisamente la relación de Celestina con los poderes ocultos lo que explicaba las dotes intuitivas excepcionales, los conocimientos eruditos y el poder suasorio fenomenal que poseía. Celestina, siendo mujer ineducada y sin formación, era capaz de embaucar con argumentos incluso a las personas formadas con quien entraba en relación, facilitando así su tarea dentro de la sociedad en que le ha tocado vivir.
Pero aquí topamos, según Russell, con otro aspecto más de la ambigüedad celestinesca. Por un lado, en la vida real se considera a las hechiceras como peligrosos instrumentos del poder diabólico que había que eliminar mediante la hoguera y la horca. En la LC se describe a Celestina desempeñando actividades nefastas que, al ser descubiertas, le pondrían, como ella misma observa en su soliloquio del Acto IV, 1ª., cuando va camino de la casa de Pleberio, en peligro de perder la vida de modo vergonzoso:
"Cel.(Sola)-Agora que voy sola, quiero mirar bien lo que Sempronio á temido deste mi camino, porque aquellas cosas que bien no son pensadas, aunque algunas algunas vezes ayan buen fin comúmnete crían desvariados efectos. Assí que la mucha especulación nunca carece de buen fruto. Que, aunque yo he disimulado con él, podría ser que si me sintiessen en estos passos, de parte de Melibea, que no pagasse con pena que menor fuesse que la vida, o muy amenguada quedasse, quando matar no me quisiessen, manteándome, o açotándome muy cruelmente. Pues amargas cient monedas serían éstas. ¡Ay, cuitada de mí! ¡En que lazo me he metido! Que por me mostrar solícita y esforçada pongo mi persona al tablero."
"...manteándome...": 'mantear' no sólo se usaba como broma pesada, recuérdese el caso de Sancho Panza, sino que también formaba parte de los castigos corporales a los que se sometía a las alcahuetas.
"...pongo mi persona al tablero.": nos quiere decir 'pongo mi vida en peligro'; se refiere al juego del tablero. Era frecuente la frase 'Poner la vida en el tablero', equivalente al moderno 'jugarse, apostar la vida'.
Sin embargo en Fernando de Rojas, Celestina como alcahueta y hechicera, no inspira miedo a nadie; es quizás una mujer más divertida que temible, más simpática que despreciable, más misteriosa que terrorífica. En los autores clásicos y medievales el miedo a las brujas y hechiceras se solapaba con una actitud de burla y de risa, no porque esos autores no creyeran en ellas, sino como mecanismo de defensa de las sociedades ante el temor particular que suscita el poder de lo satánico.
Caro Baroja: "La Celestina como arquetipo" en Las brujas y su mundo, Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp.178 y ss., afirma que Fernando de Rojas dibujó un espléndido personaje acerca de la hechicera de tipo celestinesco. La Celestina de Rojas contiene elementos de la literatura latina, de Ovidio y de Horacio entre otros, pero además contiene elementos realistas de las hechiceras celestinescas que podían encontrarse en las ciudades española (Toledo, Salamanca, etc.) en los siglos XV y XVI.
"Celestina, dice el profesor Caro Baroja, es una mujer mal afamada, que después de haber pasado la juventud como mercenaria del amor, se dedica en la vejez a servir de alcahueta o tercera, dirigiendo también con su consejo a una serie de prostitutas y rufianes. Es hábil perfumista y fabricante de cosméticos o productos de belleza. Pero, además, practica la Hechicería; la Hechicería erótica ante todo. Sus conjuros diabólicos son sabios, complicado su laboratorio, en el que se mezclan las plantas con propiedades reales (medicinales o venenosas) y aquellas mismas sustancias de que hablaban los poetas latinos con horror, pero sin saber nunca demasiado acerca de sus efectos verdaderos. Porque Celestina busca también, como Canidia y las hechiceras del Esquilino, la grasa de los muertos y la de los niños, si es preciso, para hacer sus ligazones y hechizos". Muchos de los ingredientes utilizados por Celestina coinciden con los del mundo clásico, pero otros son los mismos que aparecen enumerados en los procesos levantados a las hechiceras castellanas por la Inquisición.
Un dato importante que aporta Julio Caro Baroja consiste en destacar que el tipo de Celestina, las mujeres que viven bajo su control, los hombres que recurren a ella, las muchachas que se dice caen seducidas por sus maleficios, son todos tipos ciudadanos; el mundo social de LC es un producto de la civilización urbana, debido al auge que adquieren las ciudades españolas en el primer Renacimiento, motivado por un fuerte desarrollo demográfico, económico y cultural. La ciudad será el medio característico del espíritu burgués que se viene consolidando desde el s. XIV, en el que la economía dineraria se desarrolla y es en las ciudades donde la "ley del ocio ostensible y la ley del gasto ostensible" (Maravall, 1976, pp.32 y ss.), como fundamentos del status social de la clase ociosa, se hacen evidentes. No olvidemos que en el siglo XV se produce una situación cuasipacífica y, con ella, un desplazamiento de las actividades del señor, antes dedicado fundamentalmente a las actividades bélicas, a los núcleos urbanos, donde ahora se cambiarán por nuevas actividades y nuevas formas de ocio como el torneo, la caza, el amor, la cultura, etc.
Caro Baroja concluye con estas notas: "Criadas de servir, mesoneras, ermitañas, prostitutas, jóvenes gitanas y moriscas vivieron sometidas al imperio de estas viejas malignas,, y además, desde los rufianes y los bravos, a los caballeros más encopetados recurrieron a sus servicios. Entre la Roma de Horacio, entre las ciudades grecolatinas del sur de Italia, escenario del Satiricón, y la Sevilla del siglo XVI, o la Salamanca del siglo XV hay un nexo en este orden. La Celestina es una hija plebeya de la urbe, de la ciudad: una hija inteligente y malvada[11] que antes que a literatos puros, como el bachiller Rojas, hace clamar a moralistas como el arcipreste de Talavera[12]".
Y ya para concluir este capítulo, el mundo de LC aparece como un desconcierto y un desorden a pesar de que los filósofos neoplatónicos defienden que la realidad material no es sino una manifestación de un orden espiritual superior, armónico y perfecto, que el hombre pretende alcanzar mediante el conocimiento.
A ello pueden estar contribuyendo las importantes transformaciones sociales, políticas, ideológicas, económicas y culturales de la época: fin de la Edad Media y comienzo del Renacimiento, fin de la autarquía, paso a la economía dineraria, auge de las ciudades, decadencia del teocentrismo, vigor del antropocentrismo, inmovilismo de la sociedad estamental medieval, el dinero como fuerza omnipotente, el poder de la razón, la posibilidad del dominio de la naturaleza mediante la ciencia y la técnica, se empieza a cantar el amor y los placeres, proceso de mundanización...
En este contesto de transición del siglo XV al XVI, se sitúan las artes vedadas de LC y su práctica representa un grado importante de secularización del hombre de la época.
El concepto de Fortuna como movimiento en el que se desenvuelven los acontecimientos humanos y naturales, es clave para las prácticas mágicas o hechiceriles celestinescas porque están inspiradas en la idea de progreso o posibilidad de dominio de la naturaleza que caracterizó al hombre pre-renacentista y renacentista y su afán cuasicientífico de manipular, dominar y encauzar esas fuerzas invisibles que operan en ella con el fin de obtener ciertos resultados previstos.
Maravall y otros críticos afirman que la Magia en LC no es puramente ornamental, se trata de la gran ciencia en el primer Renacimiento y Celestina es maga o hechicera pero no bruja, aunque intente manipular al Demonio para conseguir sus objetivos porque en eso también consisten sus prácticas mágicas.
En el conjuro a Plutón (Acto III, 3ª.), los nombres y signos los utiliza para obligar al demonio a que aparezca; el aceite serpentino es derramado sobre la madeja de hilado para prepararla a que entre en ella. El demonio celestinesco funciona bajo el símbolo de una serpiente y se introducirá en casa de Melibea en forma de hilado dado que para hechizar a la joven es necesario que Celestina deje el demonio oculto en su casa para que él efectúe la philocaptio ('captar de amores') en Melibea.
Celestina, amenazando y retando al Demonio, no comete en ningún momento un acto de herejía, como ya dejamos dicho, y aunque se vale del Demonio, la parte más importante de la phlocaptio la realiza él; es él quien, presente en el hilado, ha de provocar la terrible pasión de Melibea, su terrible mal, de origen sobrenatural, y Rojas insiste en ello, lo que le llevará al suicidio.
Las muertes en LC, de drama de aquellos personajes, simbolizan la crisis de valores de todo tipo que aparecen en aquella sociedad con el crecimiento económico, social y cultural a finales del siglo XV y la magia juega un papel fundamental para entender la reprobación que hacen los dos autores de la obra de aquella sociedad, su desorden interno, que además había empezado por la parte más alta de su estructura social.
[1]. ¿Cuál es el origen del universo? Esta es la pregunta más antigua de la humanidad. Si los seres vivos se generan y mueren, ¿también el mundo ha sido engendrado y ha de desaparecer?
Los mitos de las religiones primitivas daban ya su respuesta. El mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en un tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los "comienzos". Es, pues, siempre el relato de una "creación": se narra cómo algo se ha producido, ha comenzado a ser.
El mito es una narración, el relato de un acontecimiento, que habla acerca de los orígenes, pero no en nuestro tiempo, sino en un tiempo primordial, en "otro tiempo": los mitos presuponen que existe otra dimensión del tiempo, una meta-historia más allá o más acá de nuestra historia que da sentido a nuestro tiempo y nuestra historia; y responden a la pregunta sobre el origen.
Pero aquí el origen no es simplemente el momento en que algo aparece: es más bien la fuente creadora de donde surge y sigue manando. Los mitos expresan simbólicamente las más profundas intuiciones de la humanidad.
"El mito cuenta una historia sagrada, relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los 'comienzos'. Dicho de otro modo: el mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de los seres sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia [...]. Es, pues, siempre el relato de una 'creación': se narra cómo algo se ha producido, ha comenzado a ser [...]. El mito se considera como una historia sagrada y, por tanto, una 'historia verdadera', puesto que se refiere a realidades"(Éliade, M.: Mito y realidad, Madrid, Guadarrama, 1968, pp. 18-19).
Algunos mitos, como el famoso mito babilónico de la creación, explican el origen del mundo a partir de una gigantesca batalla entre los dioses: del cuerpo de los dioses muertos se engendra el mundo.
[2]. El propósito de este Prólogo es, mediante una comparación, justificar la conversión de la Comedia de 16 Actos en Tragicomedia de 21 Actos. La comparación comienza presentando una ley de validez general, la conflictividad como característica del universo, y termina ofreciendo un ejemplo particular del funcionamiento de esta ley: conflictos sobre cómo leer e interpretar la Comedia (Russell, P. E., 1991:195).
Heráclito, filósofo griego de Efeso que vivió hacia el año 500 a. C., destaca su teoría del fuego: el mundo entero y las cosas individuales salen del fuego y vuelven a él, en una especie de conflagración universal. Suponía que el universo entero está en un estado de flujo perpetuo. Defiende que el acontecer del mundo es un flujo permanente, todo está en movimiento. Esta permanente movilidad se fundamenta en la estructura contradictoria de toda realidad, con lo que Heráclito lleva al extremo la doctrina jónica de los opuestos: "Dios es día-noche, invierno-verano, guerra-paz, hartura-hambre. Cambia como el fuego". La contradicción y la discordia están en el origen de todas las cosas. El alma es una parte del cosmos, y por ello es de naturaleza ígnea y permanece modificándose, experimentando en sí misma la tragedia del devenir y la contradicción.
El prólogo procede de Petrarca (De remediis utriusque fortuna) donde consta la misma cita de Heráclito. Casi la mitad del Prólogo depende directamente de la Praefatio de Petrarca.
[3]. Julio Caro Baroja: Las brujas y su mundo, Madrid, Alianza Editorial, 1997, con Prólogo y Álbum de Francisco J. Flores Arroyuelo.
[4]. a labrarse:'a coserse', alusión irónica a uno de los dos métodos empleados por Celestina para 'fazer virgos'.
[5]. Para ampliar conocimientos sobre la naturaleza y atributos de los objetos cosméticos y hechiceriles, etc., que se hallaban en la casa de la vieja alcahueta-hechicera, véase Modesto Laza Palacios: El laboratorio de Celestina, Málaga, 1958.
Russell (1991: 241 y ss.) en sus notas a cerca de esos términos, sólo comenta los que no vienen en el DRAE.
[6]. Francisco Delicado: La Lozana Andaluza, Madrid, 1969, p. 131, pone en boca del Despensero una referencia a 'la de los Ríos', mujer famosa en Roma por rehacer virginidades: "Fue muy querida de romanas. Esta fue la que hacía la esponja llena de sangre de pichón para los virgos." Debemos esta cita a Russell (1991:245, que, a su vez, cita al profesor Ángel Delgado Gómez).
[7]. El catalán Nicolau Eimeric, siglo XIV, escribió un Directorium inquisitorum, uno de los primeros manuales que incluye la lucha contra la hechicería como una de las tareas más importante de las autoridades eclesiásticas y civiles. Su obra fue impresa al menos cinco veces en los siglos XVI y XVII (Véase Nicolau Eimeric y Francisco Peña: El manual de los inquisidores [traducción parcial del original latino de 1578], introducción y notas de Luis Sala-Molina, Barcelona, 1983).
Seguía en vigor la ley de Juan II de 1410, que imponía la pena de muerte como único castigo a los culpables de una serie de prácticas mágicas relacionadas con el amor. En el reino de Aragón-Cataluña pasaba lo mismo: el Arcipreste de Talavera relata como testigo ocular la ejecución en una horca barcelonesa de una vieja de 70 años convicta de ser alcahueta y hechicera ( Martínez de Toledo, 1970, pp. 172-173, edición de González Muela).
[8]. El dominico Lope de Barrientos, canciller mayor de Castilla escribe a mediados del siglo XV que había mucha controversia entre filósofos y teólogos acerca de la realidad de la magia negra. Pero desde los años ochenta del mismo siglo, pocos se atrevían a cuestionarla porque en 1484 Inocencio III emitió su famosa bula contra la práctica de la hechicería y la brujería.
En 1484 publicaron dos dominicos alemanes su famoso y terrible Malleus Maleficarum ('El martillo de las magas'), manual investigador que, durante dos siglos, serviría para condenar a muerte en Europa a miles de personas, sobre todo mujeres viejas.
[9]. Russell, P. E. (op. cit., p. 73) matiza a Bataillon y nos dice que las palabras pronunciadas por Pármeno "Y todo era burla y mentira" están referidas a la relación que se establece entre la maga y el Demonio. La teoría tradicional acerca de la hechicería, según Pedro Ciruelo, es que era Satanás quién se burlaba de las hechiceras haciéndolas suponer, con intención engañosa, que gozaban de un poder imperativo sobre él. El motivo del engaño satánico era que la presencia en la sociedad de personas dedicadas a servirle facilitaría, ocultándola, su propia intervención autónoma en los asuntos humanos.
[10]. Véase Caro Baroja, Julio (1997): Las brujas y su mundo, Madrid, Alianza Editorial, con Prólogo y Álbum de Francisco J. Flores Arroyuelo, pp. 91 y ss.
[11]. La justicia civil y eclesiástica castigó continuamente a estas mujeres, mitad alcahuetas, mitad hechiceras, pero muy pocas autoridades del Renacimiento, en Italia o en España, negaron la eficacia de sus maleficios. En cambio, muchos ilustrados se negaron a admitir la existencia de brujas voladoras y asistentes al "Sabbat".
[12]. "¡Cuantas divisiones ponen entre maridos e mujeres, e cuántas cosas fazen e desfazen con sus fechizos e maldiciones! Fazen a los casados dexar sus mujeres e ir a las estrañas; eso mesmo la mujer, dexando su marido, irse con otros; las fijas de los buenos fazen malas; non se les escapa moça, nin viuda, nin casada que non enloquecen. Así van las bestias de hombres e mujeres a estas viejas por esos fechizos como a perdón ferido." (Alfonso Martínez de Toledo: Libro del Arcipreste de Talavera llamado reprobación del amor mundano o Corbacho, edición de J. Rogerio Sánchez (Madrid, s.a.), pp.275-276).
