LA ILUSIÓN DEL MOVIMIENTO EN EL CINE

La mayoría de la gente se sorprende al enterarse de que durante una gran parte del tiempo que dura una película, la pantalla está completamente oscura. A 24 fotogramas por segundo, una película proyectada avanza un fotograma cada 42 milisegundos (Un milisegundo es una milésima de segundo). Puesto que el obturador interrumpe el haz de luz del proyector dos veces, en realidad cada fotograma se muestra tres veces durante ese intervalo de 42 milisegundos. Cada una de las exposiciones está en la pantalla durante 8,5 milisegundos, con 5,4 milisegundos en negro entre cada una. En la película que dura cien minutos, el público está sentado en absoluta oscuridad durante casi cuarenta minutos. Sin embargo, no percibimos estos breves intervalos de oscuridad debido a los procesos de fusión de parpadeo y de movimiento aparente dentro de nuestro sistema visual. (Bordwell, D. Thompson, Kistin, 1995: 31).

En realidad, las condiciones determinantes del cine son: la fotografía instantánea; la equidistancia de las instantáneas; el reenvío de esa equidistancia a un soporte que constituye el “film” (los que perforan la película son Edison y Dickson); un mecanismo de arrastre de las imágenes (las uñas de Lumière). El cine constituye el sistema que reproduce el movimiento en función del momento cualquiera, es decir, en función de instantes equidistantes elegidos de tal manera que den impresión de continuidad.
El instante es un corte inmóvil del movimiento; el movimiento es un corte móvil de la duración, es decir, del Todo o de un Todo. Por eso, el movimiento implica el cambio en la duración. La duración es cambio y no cesa de cambiar.
La tesis de Bergson la dejó formulada en el primer capítulo de Materia y Memoria:
a. No solamente hay imágenes instantáneas, es decir, cortes inmóviles del movimiento,

b. Hay también imágenes-movimiento que son cortes móviles de la duración.

Factores técnicos de la producción cinematográfica
Para este apartado, seguiré a Bordwell, D. Y Thomson. K., pp. 3 y ss.
En el MOVIMIENTO ILUSORIO del cine parece que están implicados dos rasgos del sistema visual:

1º. La FUSIÓN CRÍTICA DEL PARPADEO o FLICKERS
Si durante la proyección de una película se interrumpe un haz de luz más de 50 veces por segundo, el espectador ya no ve parpadeo o ráfagas, sino la ilusión de una luz continua. Normalmente un filme se rueda y proyecta a una velocidad de 24 fotogramas por segundo. El obturador del proyector interrumpe el haz de luz dos veces por fotograma. Esto eleva el número de destellos hasta el umbral de la FUSIÓN CRÍTICA DEL PARPADEO. Las primeras películas se filmaban a una velocidad menor (a menudo 16 ó 20 fotogramas por segundo).
2º. El MOVIMIENTO APARENTE
Otro factor que genera la ilusión del cine es el MOVIMIENTO APARENTE. Se trata de la tendencia de la visión humana a ver movimiento cuando en realidad no hay ningún objeto que se mueva. Los seres humanos han inventado máquinas concretas que crean las condiciones para que se produzca la percepción cinematográfica.
En primer lugar, las imágenes se deben mostrar en una serie que pasan rápidamente ante el espectador para crear la ilusión del movimiento. Las imágenes se registran en una tira de celuloide como soporte de una serie de imágenes que se denominan fotogramas.

[...]

LITERATURA Y CINE

Ayer viajé al reino de las sombras. Es una región inconcebiblemente extraña, despojada de sonidos y colores. Todo, la tierra, los árboles, las personas, el aire, el agua, está pintado en grisalla. Se ven ojos grises en rostros grises. Un sol plomizo brilla en un cielo gris, y las hojas de los árboles son de un gris ceniciento. La vida se reduce allí a una sombra, y el movimiento, a un fantasma silencioso.
Estoy a punto de verme tratado de loco o simbolista, y me veo obligado a explicarme. Esto ocurrió en el café Aumont, donde mostraban el cinematógrafo, las imágenes animadas de los hermanos Lumiére. Este espectáculo me causó una impresión tan compleja y singular que, incapaz de pintar su infinita diversidad, me conformaré con evocar su naturaleza lo más fielmente posible. Apagada la sala, una imagen grisácea surge en la pantalla, como la sombra empalidecida de un grabado malo. Una calle de París. En ella reconoce uno, en una inmovilidad petrificada, coches, edificios, personas en diferentes poses. Todo es gris, incluso el cielo. Esta imagen trivial no despierta ninguna curiosidad entre el público, que ya ha visto representada innumerables arterias parisienses. Pero, de repente, con una extraña vacilación, la imagen se anima. Los coches se ponen en marcha y, amenazadores, ruedan derechos hacia el espectador sentado en la oscuridad. Al fondo aparecen siluetas indistintas, que crecen a ojos vistas a medida que se acercan. Delante, unos niños juegan con un perro, los peatones cruzan la calle zigzagueando entre los vehículos, los ciclistas pasan y vuelven a pasar. Todo es pura vida, urgencia, movimiento. Todo se mueve y luego se desvanece.
Pero esta actividad se pierde en un silencio extraño [...].En silencio, el viento agita el follaje, color ceniza. En silencio, seres grises se deslizan por el suelo gris, condenados al mismo mutismo eterno, privados por un castigo cruel de los colores de su vida. [...].
Es un espectáculo terrible. Y, sin embargo, no es un teatro de sombras. Uno piensa en esas ciudades que un fantasma, una maldición, un espíritu maligno, han sumido en un sueño eterno. Parece que Merlín el Encantador nos enseña una de sus malas pasadas: ha hechizado la calle, reduciendo sus edificios imponentes, desde el techo a los cimientos, a un tamaño insignificante, empequeñeciendo proporcionalmente a las personas y privándolas de la palabra, y ha difuminado los colores del cielo y de la tierra hasta fundirlos en una grisalla uniforme. [...].
Hay unos chasquidos, y todo desaparece de pronto. Surge el tren que, como una flecha, se lanza directamente sobre el espectador. ¡Cuidado! Abalanzándose en la oscuridad, se dispone a transformarle a uno en un saco de piel mutilada, lleno de picadillo humano y huesos rotos, y teme uno que destruya esta sala, esta casa donde abundan el vicio, las mujeres y la música, donde el vino corre a raudales, y no deje tras de sí más que ruinas y polvo. Pero, en realidad, no es más que un tren fantasma.

(Gorki, Máximo, “El reino de las sombras” [1896]; El País Semanal; Madrid, 26/3/1995).

El Rapto de Europa

Agénor y su esposa Telefasa reinaron en Fenicia y tuvieron cinco hijos: Cadmo, Fénix, Cílix, Taso y Europa. Todo iba bien hasta que un día la princesa Europa, jugando en la playa de Tiro con sus amigas, vio un precioso toro blanco y manso en la orilla y se subió a su grupa. El toro, que no era otro que Zeus metamorfoseado, se lanzó al mar sin que a Europa le diera tiempo a reaccionar, como se ve en el siguiente cuadro del renacentista Tiziano (1559-62), y no le dejó bajar hasta que llegaron a la isla de Creta, donde la dejó embarazada de Minos, Radamantis y Sarpedón.

Con el permiso de El Roto

In Memoriam

A las víctimas del terrorismo del pueblo de Madrid
(11 de marzo de 2004-11 de marzo de 2010)

Goya
Alegoría de la Villa de Madrid. Óleo sobre lienzo, 2,60*1,95 m.
Colección Museo municipal de Madrid

Goya ha recibido una condecoración importante el 11 de noviembre de 1811; José I concede a Goya la Orden Real de España, llamada despectivamente "de la berengena", y ha pintado un cuadro que puede traerle problemas. Habrá de repintarlo y finalmente se convertirá en una Alegoría a la villa de Madrid (1810, Madrid, Ayuntamiento). Primero fue un retrato de José Bonaparte encargado por el Consejo Municipal de Madrid el 23 de diciembre de 1809; posteriormente, en 1812 se cubre el retrato con la inscripción Constitución pero se realiza un nuevo retrato a la vuelta del rey José, y se vuelve a borrar en 1813; en 1814 se pinta en el medallón el retrato del deseado Fernando VII; en 1872, el alcalde liberal de Madrid ordena que se borren los repintes anteriores y se ponga el letrero Dos de Mayo.

En el gran cuadro domina la figura en pie que simboliza a Madrid. De tamaño aproximadamente del natural, es una mujer bella de cabello rubio, de una belleza en la que la finura de los miembros y la plenitud corporal no se excluyen; mira de frente y pone su mano derecha sobre una piedra en la que aparece en color el escudo de Madrid, óvalo en cuyo campo puede verse e1 oso empinado hacia el madroño; la bordura es azul con las siete estrellas. Va vestida la mujer con un vestido blanco con talle alto, y porta sobre sus hombros un manto de color rosado casi rojo. La mano izquierda señala con el índice un medallón que sostienen dos figuras aladas. La cabeza de 1a mujer porta una fina corona sobre sus rubios cabellos. Los dos ángeles que sostienen en alto el medallón van desnudos, y el que está de espaldas ciñe su cuerpo desde la cintura con un paño azul; el que está de frente, desnudo también, ayuda a sostener el medallón por su respaldo. Este óvalo marmóreo está bordeado por una moldura dorada y en su interior lleva actualmente, en doradas letras también, la inscripción en tres líneas: «Dos de Mayo». Otros dos ángeles, en vuelo sobre el medallón, a 1a izquierda y uno de ellos, torso desnudo y cubierto desde la cintura con paño azul, también sopla una larga trompeta indicando ser alegoría de la Fama. A los pies de la dama que representa Madrid, un perro blanco sentado que simboliza la Fidelidad; cubre e1 suelo una rica alfombra. El medallón con el escudo de Madrid está apoyado en un almohadón de terciopelo de pálido azul con galones y borlas de oro en las esquinas.
El cuadro fue pintado en 1809; Madrid está ya ocupado por las tropas francesas y Napoleón ha puesto en el trono de España a su hermano José Bonaparte. Se ha constituido un Ayuntamiento de la Villa de Madrid com­puesto por afrancesados, entre los que estaba un amigo de Goya, Don Tadeo Bravo del Rivero, maestrante y diputado de la ciudad de Lima, de quien el artista aragonés pinto, en 1806, un retrato de cuerpo entero y en pie con dedicatoria del pintor al modelo, lienzo que esta hoy en el Museo de Brooklyn (EE. UU.), (Gassier, 854). Por iniciativa de Bravo del Rivero, e1 Ayuntamiento de Madrid decidió, el 23 de diciembre de 1809, encargar a Goya un retrato del soberano, es decir, de José I. El rey intruso no era asequible para posar ante el pintor, y el artista, que así lo debió alegar, optó por pintar una composición alegórica de grandes dimensiones y de gran be­lleza, que para ser remunerado de acuerdo con la grandeza de este cuadro, no ha de ser pagado en menos de 15.000 reales; así parece que fue.

A.T.T.

¿Diego Hurtado de Mendoza autor de El Lazarillo?

Retrato de Diego Hurtado de Mendoza

Tiziano

Habrá, si así es, que revisar toda la génesis de la novela y volverla a relacionar con la llegada del rey Carlos y sus caballeros borgoñones (1517), con la Guerra de las Comunidades, con Juan de Padilla (uno de sus caudillos principales que, junto con Juan Bravo y Francisco Maldonado, fueron ejecutados por las tropas realistas (1521) en la localidad vallisoletana de Villalar), casado con Doña María Pacheco, hermana de Diego Hurtado de Mendoza, con las postreras resistencias de las Comunidades de Castilla en Toledo, la exclusión del perdón general y el forzado exilio portugués de la viuda de Padilla... En definitiva, la Intentio Auctoris, la que hizo crecer, brotar y fluir un texto espléndido, plenamente comprometido con la sociedad de su tiempo.

Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575; historiador, cronista, poeta, humanista y embajador de Carlos V) fue el hijo menor de Íñigo López de Mendoza y Francisca Pacheco, hermano de Luis Hurtado de Mendoza y de María Pacheco, para la que pidió el perdón del emperador. En una carta, menciona que visitó a su hermana antes de morir en Oporto, y que su familia reiteradamente intentó lograr el perdón sin conseguirlo. Doña María Pacheco murió en marzo de 1531; fue enterrada en el altar de San Jerónimo de la catedral de Oporto; les fue prohibido a sus familiares traer el cadáver a enterrar a Villalar, donde entonces yacía su esposo tras su ejecución. Representó, como pocos, el ideal renacentista de la Unión de las Armas y las Letras, al igual que su primo Garcilaso de la Vega.También fue amigo de Santa Teresa de Jesús, conoció a Gracián y fue elogiado como poeta por Lope de Vega.

De nada demasiado

Don Quijote, para demostrarle a Sancho su discreción y falta de locura, le cuenta el cuento de la viuda rica y el fraile motilón. Este relato debía ser popular en la época de Cervantes; aparece alguna otra versión en La casa de los celos y en La cueva de Salamanca.
"Has de saber que una viuda hermosa, moza, libre y rica, y sobre todo desenfadada, se enamoró de un mozo motilón[1], rollizo y de buen tono; alcanzolo a saber su mayor[2], y un día dijo a la buena viuda, por vía de fraternal reprehensión: “Maravillado estoy, señora, y no sin mucha causa, de que una mujer tan principal, tan hermosa y tan rica como vuestra merced se haya enamorado de un hombre tan soez, tan bajo y tan idiota como fulano[3], habiendo en esta casa tantos maestros, tantos presentados [4] y tantos teólogos, en quien vuestra merced pudiera escoger como entre peras, y decir: Éste quiero, aquéste no quiero”. Mas ella le respondió con mucho donaire y desenvoltura: “Vuestra merced, señor mío, está muy engañado y piensa muy a lo antiguo, si piensa que yo he escogido mal un fulano por idiota que le parezca; pues para lo que yo le quiero, tanta filosofía sabe y más que Aristóteles”.

Nuestro caballero andante extrae la lección que la viuda le da al Prior del convento y se aplica la moraleja, haciendo que de este modo Sancho se dé cuenta del juego que se trae entre manos:
"Así que, Sancho, por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa de la tierra. [...] ¿Piensas tú que las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Fílidas y otra tales de que los libros, los romances... fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran y celebraron? No, por cierto, sino que las más se las fingen por dar sujeto a sus versos y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo. Y, así, bástame a mí pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta, y en lo del linaje, importa poco, que no han de ir a hacer la información dél para darle algún hábito, y yo me hago cuenta que es la más alta princesa del mundo. Porque has de saber, Sancho, si no lo sabes, que dos cosas solas incitan a amar, más que otras, que son la mucha hermosura y la buena fama, y estas dos cosas se hallan consumadamente en Dulcinea, porque en ser hermosa, ninguna le iguala, y en la buena fama, pocas le llegan. [...]
-Digo que en todo tiene vuestra merced razón –respondió Sancho- y que yo soy un asno. Más no sé yo para qué nombro asno en mi boca, pues no se ha de mentar la soga en casa del ahorcado. Pero venga la carta, y a Dios, que me mudo[5] (Quijote, II-XXV)

¿Es esto locura o ha decidido volverse loco al hacerse don Quijote de la Mancha?.

[1]. Fraile lego e intonsurado.

[2]. El Prior del convento.

[3]. Sin letras e ignorante.

[4]. Frailes licenciados en teología que esperaban el grado de maestros.

[5]. Parece una expresión descarada de despedida.