El sueño de la razón produce monstruos

viernes, 29 de octubre de 2010

Schopenhauer, Buda y el sufrimiento humano



Afirma en El mundo como voluntad y representación que toda volición brota desde una necesidad, nace a partir de una carencia y, por tanto, tiene su origen en el sufrimiento, que cesa cuando se satisface aquel deseo (movimiento afectivo hacia algo que se apetece).

Sin embargo, por cada deseo satisfecho hay cuando menos otros diez que no lo son. Además los anhelos persisten largo tiempo y sus exigencias no tienen fin, y su satisfacción es tan breve como alambicada.Un deseo colmado cede su puesto a otro. Ningún objeto de la volición conseguido genera una satisfacción duradera e inamovible, estable.

El sujeto de la volición permanece incesantemente dando vueltas sobre la rueda de Ixión, e intenta llenar el tonel sin fondo de las Danaides o permanece eternamente sediento como Tántalo.

De esa esclavitud solo pueden liberarnos dos cosas, a parte de la muerte, a saber: a) el reposo momentáneo de la contemplación estética, y b) que la voluntad se niegue a sí misma, por paradójico que esto nos pueda parecer.

Hacia 1832, con cerca de cincuenta años, traza un paralelismo entre Buda y él mismo. Es entonces cuando evoca su adolescencia y describe cómo se vio conmovido por las calamidades de la vida, como le ocurrió a Buda en su juventud. Con diecisiete años descubre la enfermedad, la vejez, el dolor y la muerte. A partir de la existencia humana se proclama el destino del sufrimiento de los hombres y esto apunta a dos experiencias personales:

1º. la rememoración de los galeotes de Toulon, que realizaban trabajos forzados en galeras por condena penal. Los peores criminales están encadenados al banco de la galera; su suerte es más espantosa que una pena capital. Son tratados como bestias de cargas. Sólo la muerte puede liberarlos. Todos nosotros podemos compararnos con estos galeotes, afirma Schopenhauer, al ser todos esclavos del querer.

2º. El recuerdo de la muerte de su padre, en 1805, cuando contaba también con diecisiete años, que aunque le supuso una liberación pues le permitió dedicarse a la filosofía, la memoria del padre le oprimía por haberle prometido que no abandonaría el negocio familiar. Aquella muerte, probablemente por suicidio, le acarreará emociones encontradas y estarían en el trasfondo del paralelismo que traza con Buda cuando evoca su propio encuentro con los peores infortunios de la vida.

Schopenhauer, aunque no de ser un príncipe para hacerse mendigo, ni abandonó ningún palacio ni tuvo que despedirse de su mujer y su hijo, como cuenta la leyenda de Buda, si asumió la misión de descubrir cuál podría ser el significado de la existencia del dolor y cómo podía redimir del mismo a la humanidad.

Dicen que Schopenhauer compró una estatua de Buda muy antigua, hecha de bronce y proveniente del Tibet, porque creía firmemente que ambos compartían tesis tan básicas como fundamentales. De ahí que escribiera que la doctrina esotérica de Buda coincidía admirablemente con su sistema, si bien la doctrina exotérica era del todo mitológica y resultaba menos interesante que la suya. Schopenhauer se ve a sí mismo como una especie de Buda que significa para Occidente lo que aquél en Oriente. Piensa que su ética se revela “plenamente ortodoxo con la religión cósmica de Buda”.

No pretende impartir elementos de budismo, sino que descubre una especie de armonía preestablecida entre ambos planteamientos y así ve corroborada su propia intuición filosófica por tan respetable antepasado.

La reabsorción brahmánica en el espíritu originario y el nirvana budista se acoplan perfectamente con su teoría sobre una VOLUNTAD que decide auto-suprimirse al deshacer o alejar toda volición.

Considera el mito hindú sobre la metempsicosis o transmigración de las almas, tan admirado por Platón y Pitágoras, como un postulado práctico en términos kantianos. Esto nos enseña que somos hijos de nuestras obras y que nuestro actual destino está marcado o determinado por la conducta observada en una(s) existencia(s) precedente(s).

Las acciones más excelentes alcanzarían la suprema recompensa de no tener que volver a renacer nunca más. Y esto casa con la fórmula budista: “Tu debes alcanzar el nirvana, es decir, un estado en el que no se den estas cuatro cosas: nacimiento, vejez, enfermedad y muerte”.Nunca un mito, afirma Schopenhauer, se ha identificado tanto con una verdad filosófica como la defendida por él.

El ser humano es defendido por Schopenhauer como un animal metafhysicum, al ser el único que se caracteriza por tener una necesidad metafísica, propiciada por el asombro que le produce su propia existencia y muy particularmente el tener conciencia de su propia muerte siendo esta conciencia de muerte el genio inspirador que dirige a las musas de la filosofía.

Según Schopenhauer, el hombre cuenta con dos fuentes para satisfacer su insaciable sed de metafísica: a) los relatos míticos de las religiones y b) las verdades del genuino discurso filosófico. Para él, pues, hay dos tipos de metafísica, una que se sustenta sobre un credo y la otra, en una convicción. Mientras las religiones aciertan a calmar con sus alegorías la sed metafísica del vulgo, cierta filosofía puede colmar únicamente a la gente más cultivada (para la élite). Parece claro que Schopenhauer se apunta a esa supuesta élite.

Su metafísica se caracteriza sobre todo por ser absolutamente inseparable de la moral. Para él, metafísica y ética deben constituir “una sola cosa, cuya disociación es tan errónea como la de alma y cuerpo”.Ser virtuoso, noble o altruista es su metafísica en actos. Mientras que ser cruel o egoísta equivale a negarla mediante los hechos.

Para este gran observador de la naturaleza humana hay un dato inescrutable desde la percepción estrictamente psicológica y para el que da una explicación de índole metafísica: la compasión. Se trata de un proceso tan misterioso como cotidiano, ya que incluso el más egoísta se ha identificado alguna vez con el sufrimiento ajeno. La compasión, por tanto, es un hecho innegable de la conciencia humana y de ella brotan las acciones desinteresadas. La compasión es el único móvil no egoísta y auténticamente moral.Ese manantial tiene su origen en la conciencia de la unidad metafísica de esa voluntad cósmica que se manifiesta en los otros tal como lo hace cuando se manifiesta dentro de nosotros.

Su ética o metafísica moral la ve confirmada por la fórmula sanscrita tat-twam-asi, “eso eres tu”, la cual nos hace caer en la cuenta de que todo cuanto nos rodea es idéntico a nosotros. De ahí que entre los hindúes y los budistas la gran palabra tat-twam-asi se pronuncie siempre ante cualquier ser vivo para tener presente, como pauta del obrar, aquella identidad que une su esencia íntima con la nuestra.

Madrid, 29 de octubre de 2010
Viernes – Robinson
Bibliografía:

SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad y representación, [Título original: Die Welt als Wille und Vorstellung], Traducción, introducción y notas de Roberto Rodríguez Aramayo, Madrid, Alianza Editorial El libro de bolsillo, 2010, 2 vols.

SCHOPENHAUER, Arthur, Sobre la libertad de la voluntad, [TÍTULO ORIGINAL: Ueber die Freiheit des Willens (1836)], Traductor: Eugenio Ímaz, Edición de Ángel Gabilondo, Madrid, 4ª. reimpresión, Filosofía, Alianza Editorial, 2010.

Con el permiso del bueno de Peridis

jueves, 28 de octubre de 2010

La traición de las imágenes (VI). Las metamorfosis de Zeus: Nada de dioses. De hombres y de mujeres...


Zeus e Ío. Antonio Allegri da Correggio (Italia, 1489-1534)



Zeus y Antíope. Antonio Allegri da Correggio


Leda y el cisne. Antonio Allegri da Correggio


Zeus y Dánae. Tiziano Vecellio (Italia, 1477-1576)

El poeta elegíaco y filósofo griego Jenófanes de Colofón (570 a. C.), entre los presocráticos, ya había afirmado que los seres humanos se han creado dioses a su propia imagen, y Protágoras, El hombres es la mediada de las cosas.

En la mitología griega se desencadenan las pasiones, las hazañas, los crímenes ... y todo ello se metamorfosea o queda transmutado en imágenes plásticas y espectáculo dramático, a veces sacralizado como una realidad otra o como cosa totalmente otra y diferente. Esa realidad, de absorbente belleza y aterradores peligros, es creada por la imaginación visionaria y mágica, y por una sensibilidad cargada de demesura, fruto de poetas, artistas, filósofos... que permitirán a los seres humanos contemplar sus verdades ocultas sin vivirlas de verdad, solo como fantasías y pesadillas. Su contemplación es siempre una revelación y una catarsis.

La profesora López Torrijos disertó sobre los mitos y los dioses como respuestas imaginativas a las preguntas que se hacen los hombres acerca del mundo y de la vida. Luego analizó e ilustró los deseos de los hombres en cuatro aspectos básicos de su conducta y destino:

1º.) la suerte y una de sus variantes primordiales: la Fortuna;

2º.) el placer sensual y sexual, el otro gran deseo de los humanos;

3º.) el poder sobre los placeres sensibles,

4º) y la inmortalidad o deseo de perpetuarse para siempre, de no morir, a veces expresado con la alegoría de la Fama.

Estos deseos quedan transmutados, a veces irreconocibles, por la imaginación creadora. Detengámonos por un momento en las metamorfosis de Zeus: nube, sátiro, cisne, lluvia de oro.

(LÓPEZ TORRIJOS, Rosa, “Mitos y deseos: suerte, placer, poder e inmortalidad”, en Los dioses cautivos. Mitología en el Museo del Prado. Ciclo anual de conferencias 2010-2011; 26 de octubre)

martes, 26 de octubre de 2010

En memoria del genial epígono de la Generación del 27 / 1910-2010



Triple herida la de la poesía de Miguel Hernández: la del amor, la de la muerte, la de la vida.

Su sentido trágico de la exitencia, sus presagios de aniquilación, la muerte del amigo, la muerte del hijo, la muerte de España en su guerra fatricida o la muerte en vida del mismo poeta cuando estaba en la cárcel son una constante en la "hora del ahora" de su plenitud poética.

La muerte del amigo le inspira una de las elegías más impresionantes de la lírica española y el mayor poema de amistad que se haya escrito. Sus tercetos encadenados se guardan en el archivo de la memoria de todo amante de la poesía.


ELEGIA A RAMÓN SIJÉ

.
(En Orihuela, su pueblo y el mío,
se me ha
muerto como del rayo
Ramón Sijé, con quien
tanto quería).
.
Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compañero del alma, tan temprano.
.
Alimentando lluvias, caracoles
Y órganos mi dolor sin instrumento,
a las desalentadas amapolas
.
daré tu corazón por alimento.
Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler me duele hasta el aliento.
.
Un manotazo duro, un golpe helado,
un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado.
.
No hay extensión más grande que mi herida,
lloro mi desventura y sus conjuntos
y siento más tu muerte que mi vida.
.
Ando sobre rastrojos de difuntos,
y sin calor de nadie y sin consuelo
voy de mi corazón a mis asuntos.
.
.Temprano levantó la muerte el vuelo,
temprano madrugó la madrugada,
temprano estás rodando por el suelo.
.
No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.
.
En mis manos levanto una tormenta
de piedras, rayos y hachas estridentes
sedienta de catástrofe y hambrienta
.
Quiero escarbar la tierra con los dientes,
quiero apartar la tierra parte
a parte a dentelladas secas y calientes.
.
Quiero minar la tierra hasta encontrarte
y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte
.
Volverás a mi huerto y a mi higuera:
por los altos andamios de mis flores
pajareará tu alma colmenera
.
de angelicales ceras y labores.
Volverás al arrullo de las rejas
de los enamorados labradores.
.
Alegrarás la sombra de mis cejas,
y tu sangre se irá a cada lado
disputando tu novia y las abejas.
.
Tu corazón, ya terciopelo ajado,
llama a un campo de almendras espumosas
mi avariciosa voz de enamorado.
.
A las aladas almas de las rosas
de almendro de nata te requiero,
que tenemos que hablar de muchas cosas,
compañero del alma, compañero.
.
( Miguel Hernández, 10 de enero de 1936)

Durante la Guerra Civil, participó con esfuerzo, valor e intrepidez en la lucha a favor de la II República Española.

lunes, 25 de octubre de 2010

Para leer a Kazimir Malévich (II)

Composición II in Red, Blue, and Yellow (1930)

Piet Mondrian

No existe una obra canónica sobre los orígenes, nacimiento y expansión del arte abstracto en el siglo XX. El ensayo precursor de Michel Seuphor, L´Art abstrait, ses origines, ses premières maîtres (París, 1950), aunque es obra de referencia, no deja de ser un verdadero diccionario. Dos exposiciones plantearán actitudes divergentes sobre la abstracción:

a) La trascendental Cubismo y arte abstracto, de Alfred Barr, inaugurada en 1936 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Su título pone de relieve la implicación formalista de la abstracción y sus antecedentes. El cubismo es un movimiento visual fundamental y cuestiona la naturaleza de la realidad (Epistemología) y fue traspasado por muchos artistas para llegar a la abstracción; las preocupaciones cubistas fueron esencialmente formalistas. De los precursores del arte abstracto sólo Kandinsky eligió ignorar el cubismo, aunque estaba al tanto de su desarrollo y significado.

b) Lo espiritual en arte: Pintura abstracta 1809-1985, de la que fue comisario Maurice Tuchiman y organizada por Los Angeles Country Museum of Art en 1986. Fue la más completa exposición sobre arte abstracto. Posteriormente fue llevada a Chicago y La Haya. Los textos del catálogo se concentran en los ensayos de historiadores del arte acerca de sus antecedentes filosóficos y simbolistas de la abstracción, y en sus conexiones con la teosofía, el ocultismo y otros sistemas del pensamiento esotérico de muchas de sus primeras manifestaciones.

Los tres grandes pintores europeos que se aventuraron a la abstracción fueron Mondrian, Malévich y Kandinsky, a los que sucedieron en EE.UU. Paul Jackson Pollock, Barnett Newman, el letón Mark Ronthko y Clifford Still, que entre 1940 y 1950 dan a la abstracción un nuevo sentido y nuevas metas. Los cuatro constituyen las figuras más destacadas de expresionismo abstracto.

De los siete artistas citados, cinco alcanzan su madurez artística muy tarde. Malévich y Pollock, los dos más temperamentales e impetuosos, alcanzan su madurez más allá de los treinta años antes de tomar la abstracción por asalto.

La abstracción forma parte de nuestra realidad desde hace más de ochenta años; solo en la década de los sesenta surge una generación de artistas capaces de referirse a la abstracción como lenguaje; muchos anteriormente no estaban seguros de lo que querían expresar con los diversos lenguajes abstractos que se iban adoptando.

En cambio, los siete que hemos citado tuvieron la convicción de que seguían un camino hacia una nueva verdad o certidumbre pictórica fundamental, hacia un absoluto visual.

El holandés Mondrian, nacido en 1872, diez años mayor que Picasso y Braque, los inventores del cubismo, tuvo un estilo que le inspiró una revolución visual propia e igualmente radical. Piet Mondrian fue el más puro de los grandes precursores de la abstracción; sintió que la sencillez era el estado ideal de la humanidad, pero la aparente simplicidad de su propio arte no deja de ser engañosa. Aunque rechazó totalmente el empleo del símbolo, su abstracción está configurada por la filosofía idealista (Hegel) y llega a conclusiones a partir de sistemas herméticos de pensamiento, plagados de proporciones simbólicas. Su Composición II con azul (1943) alude a la idea de arte como icono, como sustituto de la creencia religiosa.

Mondrian escribió mucho sobre arte, como Malévich y Kandinsky; y los tres insistieron en que su práctica pictórica era forma puramente intuitiva y que su preocupación no era teórica. Los tres se sintieron abrumados y deslumbrados por la pluralidad de senderos que llevaban a un mundo nuevo, interior y abstracto. Aunque sintieron la necesidad de hablar de ello, ninguno justifica su propio arte; a penas aluden a la llegada de una nueva sensibilidad capaz de expresar nuevas verdades pictóricas. Los escritos de Mondrian son pomposos y repetitivos, llenos de contradicciones, lo que contrasta con sus pinturas, ya que estas armonizan oposiciones visuales de forma única y genial (Heráclito).

La rusa Helena Petrovna Blavatsky fundó la sociedad Teosófica en 1875. Mondrian no conoció sus escritos hasta 1908 y llega a reconocer que la cosmogonía de Madame Blavatsky era la que estaba buscando. Entonces la teosofía estaba de moda. Pero la falta de rigor intelectual de Helena hace que en la actualidad sus principios no se tengan en cuenta; aunque sus textos fueran muy leídos y permiten adentrarse en el pensamiento ocultista y religioso de la época. Los artistas se veían a sí mismos como parte de un periodo de transición y los dogmas de la teosofía les parecieron maravillosamente sugerentes y flexivos.

De la teosofía, Mondrian tuvo la convicción de que la vida estaba orientada hacia la evolución y que el objeto del arte era darle expresión a ese principio, y que el progreso hacia la revelación última llega a través de la reconciliación y el equilibrio (armonía) de fuerzas opuestas, objetivo que se alcanza tal vez destruyendo cualquier principio o creencia dominante.

Junto a Helena Petrovna, Rudolf Steiner, que en 1913 funda el disidente movimiento antroposófico y dio conferencias sobre Goethe y Hegel, también tuvo influencias teóricas. Aceptó la idea de Steiner de que el conocimiento elevado que buscaba el teósofo podía ser deducido a partir de la observación de fenómenos visuales cotidianos por medio de la “observación consciente”. Por otro lado, el posterior apego de Mondrian al rojo, amarillo y azul (tres colores primarios) le debe mucho a La teoría del color de Goethe (1809).

La combinación personal de lo espiritual manchado por lo oculto, según proponía la teosofía, además del idealismo platónico de Hegel, serán los leves fundamentos doctrinales que le permitirán configurar y confirmar en último término las premisas de su arte.

La lealtad de Mondrian a la Petrovna está probablemente en que esta veía la religión y el arte como si transitara por caminos paralelos y defendía que el objeto de ambos era trascender la materia. Pero Mondrian irá más lejos de la teosofía al desarrollar su estilo abstracto y rechazar que la teosofía pueda experimentar “una armonía real y completamente humana” como se logra con el arte. De ahí que el arte se convierta en un sustituto de la experiencia religiosa. Aunque sin duda, fue la teosofía la que hizo de Mondrian el pintor-filósofo.

domingo, 24 de octubre de 2010

El buen treatro


Su seguro servidor, Orson Welles

de
Richard France

Versión y dirección Esteve Riambau

Reparto
Orson Welles - José María Pou
Mel - Jaume Ulled

Excelente interpretación la de José María Pou. El texto es bueno. Una hora y treinta y cinco minutos de disfrute escénico, de catarsis teatral ante la arrolladora personalidad del contradictorio y grandioso Orson Welles.

Algunas notas biográficas

Orson Welles tuvo una vida y una carrera cinematográfica llena de contrastes. Al igual que otros provocadores artísticos –Ibsen, Unamuno, Buñel- despertó odio y adhesiones muy intensos. Fue acusado de anticapitalista y de fascista, se le tildó de ampuloso y mediocre, pero recibió importantes galardones y se le consideró como un genio. De un fabuloso contrato en Hollywood pasó a mendigar dinero en Europa para financiar sus filmes, mientras su vida personal sufría las intermitentes convulsiones de divorcios, borracheras y fugaces accesos de pasión y violencia. Welles era un temperamento barroco, ajeno a la serenidad de otros cineastas de Hollywood, como Ford, De Mille, Wyler, Hitchcock, Mann o Donen.

Todos su personajes están dotados de una agónica energía, como si huyeran perpetuamente de sí mismos y de los demás; es un impulso hacia delante en forma de un combate por el poder. El poder, en todas sus manifestaciones, es el leiv motiv de toda su filmografía. Fue Welles quien descubrió que quienes hacen del poder su ideal evidencian una seria debilidad, porque no es quien lo posee el que lo mitifica, sino aquellos que carecen de él. Radiografió la voluntad de poder mostrándonos su diabólica estructura individual y social, y al tiempo que criticó y condenó esa voluntad de poder, irónicamente añoró la libertad, pues el poder se busca para liberarse de las amenazas, sean humanas o de las malvadas fuerzas de la naturaleza. Fue, pues, un apasionado por el tema del absurdo del poder, porque su posesión no trae la felicidad, sino todo lo contrario, dado que para poseerlo hay que traicionar todo aquello por lo que se lucha, o bien la victoria de su posesión engendra nuevas amenazas. Todos sus filmes están dominados por el mismo espíritu, impulsado por la única moral posible, la maquiavélica, aquella en la que el fin justifica los medios; además ese fin siempre va encaminado a satisfacer únicamente la egolatría individual, y no lo mejor para la colectividad, para la sociedad. Welles, además de director cinematográfico, fue director e interprete de espectáculos teatrales o director y locutor de programas radiofónicos. (Pérez Bastías, L., 1994: pp.3 y ss.)

El genio incomprendido

Georges Orson Welles dio siempre la impresión de una fuerte personalidad, pero era, como escribe Bogdanovich, peligrosamente sensible y vulnerable, de modo mucho más doloroso de lo que podría sugerir su comportamiento confiado. Le afectaron mucho las críticas adversas a sus filmes y también los fracasos comerciales de los mismos. No se mostraba indiferente al éxito, como Buñuel. Lo deseaba, pero sin adaptarse al espectador, manteniendo su estilo y personalidad, por lo que se sintió un genio incomprendido. Su inteligencia superior y su impetuosidad se manifestaba en la facilidad para enfurecerse, en el comportamiento excéntrico de sus matrimonios, en sus extravagancias conductuales como evadirse de casa y refugiarse en un hotel bajo el pseudónimo del asesino de Lincoln o la constante ruptura de sus relaciones amorosas: con su primera esposa, Virginia Nicholson, 1939; con Dolores del Río, en 1942; con su segunda esposa, Rita Hayworth, en 1946...

Orson Welles nació en Kenosha, Wisconsin, en 1915; hijo de Beatrice Ives Welles y de Richard Head Welles; tuvo un hermano mayor que él, Richard. Fue educado en la religión católica, minoritaria en su país y parece que no dejó de creer nunca en Dios. El que es católico una vez –le dijo a Bogdanovich medio en broma- siempre es católico. Su madre era pianista, campeona de tiro de rifle y sufragista que fue condenada por su radicalismo; su padre fue rentista y negociante y se dedicó a inútiles inventos como una lámpara para bicicletas que ya estaba comercializada. Practicó el violín y el piano por influencia de su madre, quien murió cuando el niño tenía nueve años. Se traslado con su padre a Grand Detour, en Illinois, donde vivió en un hotel de propiedad paterna, cuyos sirvientes eran jubilados del mundo del espectáculo.

Después su padre lo interna en la Escuela Todd para niños de Woodstock; allí hace juegos de magia y representa a la Virgen María en una obra navideña; luego interpretaría a Cristo y a Judas Iscariote, entre otros muchos papeles. El mismo adapta, dirige y diseña infinidad de representaciones dramáticas como El médico a palos de Moliere, El doctor Jekyll y Mr. Hyde, de Stevenson, y Julio César, de Shakespeare. Los veranos viaja por Inglaterra, Alemania, Francia, Italia, Japón y China, con amigos o con su padre. Se gradúa en 1930 y pasa al Instituto de Arte de Chicago. A los 15 años pierde a su padre. El doctor Maurice Bernstein se convierte en su tutor, como Tatcher de Kane en su primer film. No se entendieron. Huyó de Havard con la excusa de un veraneo en Irlanda y probó suerte como actor y director a los dieciséis años. Triunfó y su popularidad llegó hasta Londres; el Ministerio de Trabajo le negó la autorización profesional por el hecho de tratarse de un extranjero. Fue repatriado a Estados Unidos y siguió dirigiendo teatro en la Escuela Todd, obteniendo incluso un premio; en 1933 filma en color la mayor parte de los ensayos de vestuario. Regresa en seguida a Nueva York, donde es contratado como actor –tres años- por el director Guthrie McClintc y la actriz Katherine Cornell. Poco después entra en la CBS, su primer trabajo en la radio y rueda su primera película, Hearts of age, muda, de 5 minutos, que anuncia los rasgos del estilo del futuro director.

En 1934 se casa con Virginia Nichalson, con la que tuvo un hijo –Chistopher-, coprotagonista de su primer film y del siguiente, Too much Johnson (1938). Se divorcia en 1939; durante este periodo se producirá el despegue teatral-radiofónico que situará a Welles en Hollywood; trabajo también en la NBC, tanto en documentales como en programas dramáticos o poéticos, inspirados con frecuencia en representaciones teatrales. Su carrera proseguirá en montajes realizados con John Houseman, como Panic, de Archibald Mac Leish, un drama en verso libre sobre el crack de Wall Street. La obra más relevante de esta etapa en el Teatro Federal fue Fausto, de Marlowe[1], que interpretó de manera soberbia con una caracterización espectacular.

En 1937, Houseman y Welles crean el Mercury Theatre, que escenificaban obras sin subvenciones y que fue todo un campo de experiencias artísticas, proyectadas en la radio y en el cine, así como un lugar de encuentro de personalidades como el guionista Howard Kock, autor de Casablanca, de Michael Curtiz, el compositor Bernard Herrmann y actores de primera fila, que intervendrían en Ciudadano Kane. Abrió sus puertas con Julio César, de Shakespeare. Siguieron multitud de representaciones. También produjo programas de radio, algunos de tipo político como Estrellas por España, a beneficio del Departamento Médico del Comité Norteamericano de Ayuda a la Democracia Española; durante la Segunda Guerra Mundial, elaboró emisiones antinazis y antifascistas. El 30 de octubre de 1938 se emitió la adaptación radiofónica La guerra de los mundos, de H.G. Welles, una historia de marcianos que invaden la tierra y estructurada no como una narración sino como un hecho real; Welles había previsto el efecto de su guión: buscaba asustar y escandalizar. Pero la respuesta le desbordó. Los hogares –nos cuenta- quedaron desiertos y las iglesias se vieron abarrotadas. Desde Nashville a Minneapolis la gente se lamentaba y se rasgaba las vestiduras. Antes de transcurridos los veinte minutos nuestra sala de control estaba llena de policías vociferantes presos de agitación. Huyeron caso dos millones de personas, de los nueve millones que oyeron el programa, y hubo brazos y piernas rotos por la precipitación de la huida; se produjeron depresiones nerviosas e incluso suicidios y muchas demandas judiciales. El fenómeno fue casi inexplicable. Se emitió el día de Difuntos, el equivalente al de los Santos Inocentes, pero la broma no se comprendió. Hubiera bastado que los oyentes cambiaran de emisora o esperaran a los intermedios para entender. Esto le dio una gran publicidad y una de las productoras de Hollywood, la RKO, le ofreció un contrato privilegiado: realizar un film por año; poder intervenir como director, guionista, actor y productor; 25 por ciento de los beneficios brutos; avance de 150000 dólares al firmar el contrato, y control absoluto sobre el resultado final del film. Fue la más generosa oferta que jamás ofreció un estudio de Hollywood a un cineasta sin experiencia.

Después de que varios proyectos (entre ellos una adaptación de Corazón de Tinieblas de Joseph Conrad, más tarde adaptado en Apocalypse Now), el joven de 25 años Welles hizo el más impresionante debut en la historia del cine. Inicialmente llamado American y luego retitulado Ciudadano Kane, el primer film de Welles era un valiente, impetuoso e inspirado tour de force que contaba su historia desde varias perspectivas diferentes, relatando el ascenso y corrupción de un magnate Americano, Charles Foster Kane (creado a semejanza del empresario editorial William Randolph Hearst). Con la audacia de alguien nuevo en Hollywood, Welles forzó las técnicas cinematográficas existentes tan lejos como pudieran llegar, creando una nueva y distintiva estética fílmica[2].

La segunda película de Welles para la RKO, El Cuarto Mandamiento (1942), una adaptación de la novela homónima de Booth Tarkington[3]. Le siguió El extraño (1946) producido por el independiente Sam Spiegel; tuvo a Welles dirigiéndose a sí mismo como un criminal de guerra Nazi escondiéndose en un pequeño pueblo, pero estaba falto del toque característico de Welles. Recobró su sagacidad cinematográfica con La Dama de Shangahai (1948), una impresionante muestra del cine negro protagonizada por Welles y su esposa Rita Hayworth.

El siguiente film de Welles fue el primero de una informal e impresionante trilogía Shakespeariana, una excéntrica y atmosférica versión de Macbeth (1948) en la cual los actores fueron animados a hablar con un cerrado acento escocés. Su pieza central -una secuencia que comienza con la decisión de Macbeth de matar al rey, que incluye el asesinato y acaba con el descubrimiento del crimen por Macduff- fue capturada en una toma única de diez minutos. La película, a pesar de todo, no fue exitosa y fue infravalorada en el Festival Internacional de Venecia. Cuatro años después, respondió a sus críticos con una impactante versión de Othello (1952), que ganó el Gran Premio del Festival de Cannes. La película final de la trilogía fue Campanadas a media-noche (1966) que Welles, el cual por esta época estaba en el talle ideal para interpretar a Falstaff, recopiló de cinco de las obras históricas de Shakespeare. Como narrativa aislada, la historia de Falstaff es un cuento amargo del deterioro de una amistad pasando de privilegio a rechazo. Está entre los más grandes logros de Welles.

Después del fracaso de Macbeth, Welles empezó un auto-impuesto exilio de diez años de Hollywood. El film que siguió a Othello, Mr. Arkadin (1955), fue un acerbo examen de un hombre poderoso que mostraba signos de la brillantez que marcó Kane, pero estaba lastrado por una narrativa episódica y unas interpretaciones discutibles.

Welles volvió a Hollywood para actuar y dirigir Sed de mal (1958), una obra maestra absoluta del cine negro. Desde su impresionante comienzo en una toma larga de un coche a punto de explotar hasta su trágico desenlace, reiteró su abovedada visión del mundo como una exacta red moral donde cada acto humano tiene infinitas e imprevisibles consecuencias. Su adaptación de la novela homónima de Kafka, El Proceso (1963), una extensión en forma de pesadilla de esa misma visión, presenta una sociedad completamente desprovista de un sentido moral, donde el procedimiento vacío sustituye al principio. Una historia inmortal (1968) fue un satisfactorio trabajo menor hecho para la televisión francesa, una adaptación de una historia de Isak Dinesen. Su último film completo, Fraude (1978), un entretenido collage de metraje documental y actuado que investiga la línea que separa la realidad de la ilusión, celebración de todos los embaucadores, incluyendo su director, que en ocasiones declaró que de no haberse convertido director, habría sido mago.

En el momento de su muerte, The other side of the wind, un proyecto que empezó a filmar en los setenta, permanecía inacabado. Obviamente autobiográfico, era la historia de un famoso cineasta (interpretado por el buen amigo de Welles, John Huston) luchando por encontrar financiación para su película, justo como Welles se vio forzado a hacer muchas veces. Como un fragmento inédito, fue un triste e irónico fin para un cineasta indomable que fijó los estándares de la narrativa moderna en el cine, y el hombre que fue en palabras de Martin Scorsese, "responsable de inspirar a más gente para ser directores que ningún otro en la historia del cine". (Pérez Bastías, Luis, 1994: pp.47 y ss. y Enciclopedia del cine Baseline –Internet-).



[1].Marlowe, Christopher (1564-1593), dramaturgo y poeta considerado como el primer gran autor de teatro inglés y el más importante del periodo isabelino a pesar de que sólo se dedicó al teatro por espacio de seis años. Sus primeras obras fueron básicamente comedias. Después cultivó el género de la tragedia de una manera novedosa al llevar a escenas personajes arquetipos de pasiones que influirían en el teatro posterior de William Shakespeare. Su obra maestra es La trágica historia del doctor Fausto. (Encarta 2000).


[2].Entre los elemento innovativos que el estilo de Welles exhibió en Ciudadano Kane estaban: 1. composición en profundidad: el uso extremo del foco profundo para conectar figuras distantes en el espacio; 2. compleja puesta en escena, en la cual el plano se sobrecargaba de acción y detalle; 3. tomas de ángulo bajo que revelaban los techos y hacían parecer a los personajes, especialmente a Kane, simultáneamente dominantes y atrapados; 4. planos largos; 5. una cámara en movimiento, fluído, que expandía la acción más allá del plano e incrementaba la importancia del espacio fuera de plano; y 6. el uso creativo del sonido como un mecanismo de transición (Thatcher desea al joven Kane "Una feliz Navidad..." y completa la frase "...y un próspero Año Nuevo" a un crecido Charles años después) y la creación de metáforas visuales (como en el montaje de la ópera cuando la imagen de una parpadeante bombilla de detrás del telón combinada con el desfallecedor canto de Susan Kane y un sonido zumbante para simbolizar su inminente derrumbamiento y subsecuente intento de suicidio).

Aunque bien recibida por los críticos, Ciudadano Kane se enfrentó a unos problemas de distribución y exhibición exacerbados por la campaña en contra de Hearst, y logró pobres resultados en taquilla.


[3] . Era un film más convencional, menos espectacular que utilizó muchas de las mismas técnicas que Welles había desarrollado para KANE con el fin de evocar las ricas texturas de una América de fin de siglo. Pero con Welles en Sudamérica filmando un semi-documental (It´s all true, que nunca fue completado por Welles en persona) conjuntamente patrocinado por la RKO y el gobierno de Estados Unidos, el estudio editó el film severamente, destruyendo 43 minutos. Aun en su forma truncada, El Cuarto Mandamiento permanece como una oscura, atractiva mirada a la naturaleza de la riqueza, la clase social y el progreso en América. Antes de que partiera a Sudamérica, Welles supervisó el rodaje de Estambul (1942), del cual se acredita la dirección a Norman Foster. Welles coprotagonizó y co-escribió el guión con Joseph Cotten, el resultado fue un intrigante pero irregular thriller. Cuando El Cuarto Mandamiento se convirtió en un fracaso comercial, fue un golpe del cual la reputación de Welles jamás se recobraría. Welles y los actores del Mercury fueron despedidos de la RKO.