EL TEATRO
ESPAÑOL HASTA 1936
Introducción.
Desde 1892 hasta
la Guerra Civil (1936) España conoce tres regímenes políticos diferentes:
1º. Regencia de Mª
Cristina a la muerte de Alfonso XII y restauración de los Borbones en Alfonso
XIII.
2º. La dictadura de
Primo de Rivera desde 1923 a 1931.
3º. La II
República
España sufre
varias crisis económicas, agoniza en una guerra endémica y resplandece en la
producción artística cuyo único precedente es el Siglo de Oro.
En el marco de
este renacimiento artístico, la producción dramática ocupa un lugar muy
significativo.
Esta época (de
1892 a 1936) es de crisis continua: crisis del sistema canovista, crisis de la
institución monárquica y crisis de la burguesía en el poder durante la II
República.
La producción
dramática se incrementa extraordinariamente en los periodos de cambio social.
Esta etapa, en
función de la producción dramática y de la historia político-económica y social
del país, la podemos sudividir en tres apartados:
1º. Institucionalización de la crisis (1892-1917):
A este subperiodo
le corresponde en líneas generales la siguiente visión del mundo: Restauración
de la visión del mundo de la nobleza como ideología dominante. La nobleza en
España sigue detentando el poder económico y político.
Un sector de la pequeña burguesía española
acepta, falsamente, la ideología aristocrática y el vehículo de expresión
formal de esta ideología es el teatro poético histórico en verso (desarrolla
temas históricos y heroicos con una finalidad ejemplar y cuyas influencias son
la tradición romántica de vuelta al pasado y su adhesión a la nueva poética
modernista. Su iniciador fue Eduardo Marquina (1879-1946) que emprende
su vasta carrera dramática con Las hijas del Cid; dentro
de esta tendencia se sitúan también los dramas poéticos de Valle Inclán y los
dramas históricos de Francisco Villaespesa (1877-1936) como por ejemplo Dña
María de Padilla) y el
drama rural de Benavente, Arniches,
etc.
2º. Génesis de la ruptura (1914-1931:
Se produce un
predominio de la visión del mundo de la gran burguesía como ideología dominante
y se identifican los intereses de la pequeña burguesía con los de la burguesía
capitalista, industrial y comerciante.
3º. La ruptura (1921-1936):
Se da la negación
de la alianza (pacto) entre la nobleza y la gran burguesía, y, al mismo tiempo,
afirmación de una identificación posible entre los intereses de clase de la
pequeña burguesía y del proletariado.
AUTORES:
JACINTO
BENAVENTE (1866-1954). 1922, Premio Nobel de Literatura. La producción de Benavente (172
piezas) la podemos clasificar teniendo en cuenta los distintos lugares
escénicos en donde sitúa la acción y los personajes de sus obras.
Trata de reflejar
la psicología y las costumbres, la ideología y la moral de la sociedad
burguesa, satirizando unas veces, aleccionando otras o trazando la crónica
diaria.
CARLOS ARNICHES
Pedro Salinas le
sitúa en la primera fila de nuestros dramaturgos contemporáneos. Estrena más de
un centenar de piezas escritas en colaboración y solo, todos ellos autores del Género
chico, cuya decadencia se inicia en 1910 y que nació con la Revolución del
1868.
En el género chico
se advierte la sensación de una España satisfecha consigo misma y eran las
regiones española las que ofrecían una estampa optimista con virtudes reales o
estereotipadas y unos tipos que iban desde el aragonés hasta el gitano andaluz.
La caída del
género chico, cansaba al público, se ha relacionado con el nacimiento de la Tragedia
grotesca de Arniches.
Salinas las define
así: "son un juego de comicidad extrema y gravedad profunda... lo que
constituye la esencia misma de la tragedia grotesca de Arniches". Kayser
la define así: "se trata del contraste entre la apariencia social de un
hombre (su máscara) y su yo 'propiamente dicho' (su rostro".En definitiva,
en la tragicomedia grotesca de Arniches se simultánea lo cómico y lo trágico,
la comicidad externa y la gravedad interior. Hay, pues, un sentimiento de lo contrario,
el juego de la comicidad externa y la gravedad interior. Destacan los
siguientes títulos:¡Que viene mi marido!, La señorita de Trevélez,
Los caciques, El señor badanas, etc.
LOS HERMANOS
ÁLVAREZ QUINTERO: Serafín y Joaquín
Estrenan más de doscientas
piezas teatrales repartidas entre juguetes, entremeses, sainetes, zarzuelas
cómicas, apropósitos, pasos de comedias, comedias y dramas. Tan vasta
producción solo puede ser entendida según fórmulas con mínimas variaciones
internas, tanto temáticas como formales. Los supuestos básicos de este teatro
son los de un realismo naturalista ingenuo, cuya pretensión es reflejar
amablemente la vida en sus aspectos más superficiales.
La mayor parte de la obra de los
Quintero queda adscrita al costumbrismo andaluz y en sus obras aparecen los
tipos y costumbres andaluzas: Esgrima y amor, Gilito, La media naranja, El
patio, La reja, Traje de luces, Mariquilla terremoto, Malva loca, etc.
MUÑOZ SECA Y EL ASTRACÁN
Durante 30 años, 1900-1930,
aparece un género teatral de más que dudosa calidad literaria, pero de
indudable interés para el sociólogo que estudie la decadencia del gusto y la
crisis de la sensibilidad de un pueblo: El astracán, que es la
degeneración del juguete cómico y del melodrama de costumbres. Muñoz Seca, solo
en colaboración, escribirá más de 300 títulos.
El astracán supone el
retruécano, al cual se supedita la acción, las situaciones y los personajes. Lo
que importa es reírse por lo que presenta el disparate limpio, sin pretensión
alguna de verosimilitud. Destacan: El verdugo de Sevilla, Los extremos se tocan,
La venganza de Don Mendo, etc.
EL TEATRO POÉTICO EN VERSO
De signo anti-realista. Nace
como reacción al teatro realista naturalista triunfante y conexionado con la
estética modernista.
Lo que más se cultiva dentro de
este grupo es el teatro histórico en verso y también el drama rural. Su actitud
ideológica es su carácter anticrítico y apologético. Es el resultado de una
vocación de salvación de algunos mitos nacionales, con unos tipos históricos
propuestos como modelos de estilo y de conducta.
El iniciador y el más importante
dramaturgo del género histórico-poético fue Eduardo Marquina quien
escribió: Las hijas del Cid, Doña Mª la Brava, En Flandes se ha puesto el sol, El
Rey trovador, El gran Capitán, etc.
También escriben teatro
histórico-poético Francisco Villaespesa (El alcazar de las perlas, Dña. María de Padilla, etc.), Valle
Inclán (dramas poéticos), etc.
UNAMUNO Y SUS DRAMAS
ESQUEMÁTICOS
Su teatro no fue una creación
marginal dentro de su producción, sino fruto de una dedicación persistente,
aunque cortada por sistemáticos silencios, debido en buena medida a la falta de
aceptación por parte de las compañías teatrales, ya que ese teatro le resultaba
extraño y problemático.
El elemento fundamental de su
concepción de la obra dramática es la desnudez que supone:
a. La supresión de lo que él
llama perifollos de la escena, es decir, decorados, trajes y cualquier efecto
escénico que no se desprenda de la palabra o de la acción.
b. Supresión de todo ornamento
retórico y reducción de los personajes al mínimo, concentrando las pasiones a
su núcleo.
El teatro de Unamuno se quedaba,
por así decirlo, en conato de teatro, por exceso de reducción formal.
En él encontramos conflictos de
pasiones y pasiones intensas, concentradas, pathos, clímax, caracteres, palabra
tensa y acción intensa, fundamentalmente interior; pero tanto las pasiones como
los caracteres, la acción y la palabra son esquemáticos, sin suficiente
encarnadura dramática y por eso sin bastante instalación en la realidad. Un
esquema, aunque sea dinámico, no es más que un esquema y la vida es muy otra.
Además de la insuficiencia de
realización dramática, los personajes de Unamuno padecen fuerza por parte de su
propio autor, pierden autonomía, dejan de reflejarse a sí mismos, de vivirse a
sí mismos para no ser sino reflejos del único personaje: don Miguel de Unamuno.
Es decir, la palabra de Miguel de Unamuno autor - protagonista se impone a la
palabra de sus personajes, impidiéndoles ser, dramáticamente, por la palabra.
En realidad hay un monologuista,
al cual se supedita el otro o los otros. Sus personajes, más que personajes
dialogantes, son monodialogantes, y sus diálogos, monodiálogos. Entre sus obras
destacan: La esfinge, La venda, El pasado que vuelve, Fedra, Sombras de sueño y El
otro.
1º. Una
acusación a la sociedad ("el público") que condena y
"crucifica" al homosexual.
GARCÍA
LORCA (1898-1936) Y SU OBRA DRAMÁTICA
Como dramaturgo
es el más conocido fuera de España y ha conquistado amplios auditorios
internacionales.
Los
críticos suelen señalar un tema fundamental, constante en cada una de sus
piezas y que le designan de distinta manera: tema del amor imposible, tema del amor
frustrado, mito del deseo imposible o de la oposición del deseo y la realidad.
El
universo dramático de Lorca es el resultado del enfrentamiento conflictivo de
dos series de fuerzas: el principio de autoridad y el principio de libertad.
Estos dos
principios se encarnan de distinta manera en su teatro: orden, tradición,
realidad, colectividad, frente a institno, deseo, imaginación, individualismo,
y a cada uno de ellos corresponde una constelación de símbolos: tierra, río,
simiente, toro, caballo, sangre, etc.
Obra:
* El maleficio de la mariposa (1920)
En donde
dramatiza líricamente el trastorno producido en el orden y la paz cotidianos de
una comunidad de insectos por el Amor, un amor "más allá del amor",
idéntico en esencia a la Muerte: "¡Y es que la Muerte se disfraza de
Amor!".
Es una
obra de raíz simbólica, sobre el amor de un "curianito" (un
"cucaracho") por una bella mariposa. Se trata del tema del amor
imposible, de la frustración.
*
Mariana Pinera (1925)
Fue su
primer éxito. Versa sobre la heroína que murió ajusticiada en Granada en 1831
por haber bordado una bandera liberal; es un drama de amor trágico. El amor y
libertad son las armas que el héroe lorquiano femenino casi siempre levanta
contra el mundo pero que vueltas contra él acaban destruyéndolo.
*
Farsas:
a.
Farsas para guiñol:
Tragicomedia
de don Cristobal y la señá Rosita
Retablillo
de don Cristobal
En sus
muñecos encarna algunos elementos de los instintos y pasiones elementales del
individuo y de la sociedad.
b.
Farsas para personas:
La
zapatera prodigiosa (1930): trata de una joven hermosa casada con un zapatero viejo. Tras la
divertida anécdota se esconde el mito de la lucha entre la realidad y la
fantasía.
El
amor de don Perlimplín con Belisa en jardín (1928): es un "aleluya erótica", con
aires de farsa, que presenta otro caso de amor trágico.
*
Dos criptodrmas:
de muy complejo simbolismo y de difícil comprensión. Surrealismo. Ambos están
en relación con el ciclo poético del Poeta en Nueva York (1929-1930):
Así
que pasen cinco años: Presenta
a un Joven partido entre dos amores, ansia de paternidad imposible y lucha
contra la huida del tiempo. Es el tema de la frustración íntima.
El
público: es una
especie de "auto sacramental" sin Dios, cuyos personajes encarnan las
obsesiones y los conflictos secretos del poeta. Tres intenciones son
perceptible:
2º. Una
crítica de quienes no reaccionan valiente y dignamente contra tal represión.
3º. Una
proclama de la licitud de toda forma de amor.
*
Trilogía dramática de la tierra española:
Bodas
de sangre(1933):
se basa en un hecho real, una novia que escapa con su amante el mismo día de la
boda. Se trata de una pasión que desborda barreras sociales y morales, pero que
desembocará en la muerte.. En torno, un marco de odios familiares y de
venganzas.
El fondo
de la tragedia es la unión o la oposición de los sexos según leyes ciegas, más
acá o más allá de lo propiamente humano y por tanto de la libertad. Aparece una
Andalucía tan quintaesenciada que cobra valores tan universales como la Grecia
de la tragedia clásica.
Yerma: (1934) es la tragedia de la mujer condenada a la
esterilidad, con todo su alcance simbólico. De un lado el ansia insatisfecha de
maternidad; de otro, la fidelidad al marido; es decir, el anhelo de realizarse
frente a la sumisión a la moral recibida, con la arraigada idea de honra.
La
destrucción de Sodoma:
que no llegó a escribir.
*
La casa de Bernarda Alba:(1936)
Cima y testamento dramático de Lorca. El conflicto se desarrolla entre dos
fuerzas: el principio de autoridad encarnado en Bernarda y el principio de
libertad representado por las hijas. También se podría hablar del conflicto
entre la realidad y el deseo o de la rebeldía contra represeión, de naturaleza
contra tradición.
Tras la
muerte de su segundo marido, Bernarda Alba (encarnación de las fuerzas
represivas) impone a sus cinco hijas, como luto, una larga y rigurosa
reclusión. Se trata, sin duda, de una exageración, pero ese exceso, esa situación
límite, sitúa la obra en el plano de lo legendario, de lo simbólico, del
mito. Planteamientos tan "increíbles", de dan en tragedias clásicas o
en Shakespeare.
Catalizador
de las fuerzas encerradas en la casa será la figura de Pepe el Romano
(encarnación del "oscuro objeto del deseo), pretendiente o novio de
Angustias (para el matrimonio supondrá salir pronto "de este
infierno"), hija mayor y heredera, pero atraído por la juventud y belleza
de Adela (encarnación abierta de la rebeldía que la conducirá a la
tragedia), la menor, y amado, a su vez, por Martirio (personaje más
complejo que se debate entre el miedo a los hombres y una ardiente pasión hacia
ellos).
En ese contexto cultural y
literario surge la figura de Ramón María del Valle-Inclán y su teatro en libertad. Pero eso lo
desarrollaremos en la próxima entrega.
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