El teatro de Valle-Inclán es una de las más extraordinarias aventuras del teatro europeo contemporáneo y, desde luego, el de más absoluta y radical originalidad en el teatro español del siglo XX.
La obra dramática de Valle-Inclán muestra una
constante voluntad de renovación formal y temática y una insobornable vocación
de ruptura con los dramaturgos del primer cuarto de siglo.
El sistema dramático de Valle-Inclán se nos presenta
como un sistema de variaciones cuya cristalización última será el esperpento.
Valle-Inclán que comenzó escribiendo un teatro que
tenía mucho de callejón sin salida, romperá con él mediante una vuelta a las
fuentes del drama, vuelta que adoptará dos direcciones fundamentalmente:
1º. LA DEL MITO (gr. μῦθος, mythos, "relato, cuento"=cosa fabulosa; fábula religiosa): esta dirección le llevará a la
adopción de un espacio galaico. La Galicia real servirá de base para configurar
una imagen del hombre y del mundo. Lo social y lo histórico será mitificado por
Valle-Inclán.
2º. LA DE LA FARSA: que le
llevará a la adopción de un espacio dieciochesco, donde aloja una visión del
mundo en la que el mal, la irracionalidad y la animalidad humanas, el sexo y la
muerte, en tanto que fuerzas primarias que rigen la existencia del hombre,
actúan en libertad.
En 1920, con el comienzo del esperpento pleno,
aparecerá un nuevo espacio: el de la España contemporánea, pero el
procedimiento dramático será justo el inverso: la desmitificación.
EL CICLO MÍTICO
Este ciclo está constituido por las Comedias
bárbaras, El embrujado y Divinas palabras.
Las Comedias bárbaras es una trilogía
constituida por:
Águila de blasón (1907)
Romance de lobos (1908)
Cara de plata
(1923)
En ellas se desarrolla la tragedia de los
Montenegros, antifiguras de los Infantes de Lara. Valle-Inclán nos presenta una
raza, que es el final de un mundo, sobre el que impera el Diablo y la Muerte,
es decir, las potencias del mal y de la destrucción.
Sus personajes se liberan no sólo de la psicología,
sino también de toda presión ideológica. Vuelven a encarnar los impulsos
elementales del ser humano en un cosmos primordial, y por ello mismo
amenazador, con la ambigüedad del misterio.
Los personajes del teatro mítico de Valle-Inclán son
movidos por las más oscuras y bárbaras pulsaciones de la carne y del espíritu,
especialmente por "la impulsión sexual oscura".
Para encarnar dramáticamente ese mundo primordial
(mundo del sexo, del pecado y de la muerte), Valle-Inclán se sirve de su
Galicia natal para crear un cosmos mítico, pleno de temblor, de misterio.
La Galicia de la dramaturgia de Valle-Inclán no es
ni un reflejo estético ni un reflejo sociológico de la Galicia real, sino su
reflejo mítico, con exclusiva función de espacio dramático abierto y libre. En
él, trascendida toda determinación cultural, vuelve a aparecer, mediante un
héroe y un coro, la parte maldita del hombre.
Saca al hombre de los interiores burgueses, para
ponerle sobre el espacio mágico de una Galicia mítica, más allá de todo
condicionamiento sociológico o psicológico.
El personaje central de la trilogía es D. Juan
Manuel Montenegro, el último de los héroes, en sentido clásico, de un mundo a
cuya liquidación y destrucción asistimos.
Héroe de un mundo regido por valores absolutos
-positivos o negativos- y por pasiones no menos absolutas, en donde no caben
los términos medios entre el bien y el mal, entre la humanidad y la animalidad,
ni los compromisos de ninguna índole, y en donde los sentimientos son
sustituidos por los actos y las impulsiones inmediatas. No conoce fronteras en su
entrega al bien o al mal.
El embrujado
Tragedia en tierras de Salnés la subtituló
Valle-Inclán, incluyéndola después en el "Retablo de la Avaricia, la
Lujuria y la Muerte".
El mundo dramático de El embrujado es
sustancialmente el mismo de la Comedias Bárbaras. Vuelve a aparecer, como
después en Divinas palabras, el Ciego Gondar, viejo mendigo con palabra de
profeta y alma de rufián, cuya función como personaje es, a la vez, la de
personaje-coro y personaje-emisario, que lleva y trae las noticias y las comenta,
sirviendo de enlace entre la acción no escenificada y la escenificada.
Integra en sí dos dimensiones o aspectos: el bíblico
y el picaresco. Los mendigos de Valle-Inclán participan de ambos mundos,
desprendiéndose un doble carácter: de imponente gravedad y grosero
materialismo, de sabiduría ancestral y rufianismo.
En El embrujado la acción acontece en un cosmos
regido por la fatalidad, de la cual son instrumentos la avaricia y la lujuria.
La víctima es un niño símbolo de la inocencia.
Divinas palabras.
La acción de la pieza está construida en torno a un
enano hidrocéfalo, Laureaniño el Idiota y su carretón.
Es difícil encontrar en todo el teatro europeo de
todos los tiempos una obra más desagradable, negra y atrevida. Tiene algo de
romance de ciego y mucho también de juego espectacular de escarnio.
A la crueldad alía aquí Valle-Inclán una profunda
piedad por los personajes, que le lleva a escribir la extraña e irónica escena
final de salvación del marido ultrajado y de su esposa.
El universo dramático, en donde los personajes se
mueven impulsados por las pasiones terriblemente elementales de la lujuria y la
avaricia, se carga en la escena final de una extraña espiritualidad que emerge
del seno de la más densa animalidad por virtud de unas palabras que no
significan nada porque estaban en latín.
Las "divinas palabras", puestas con
trágica ironía en Pedro Gailo, no son sino signo de esa última e insobornable
irracionalidad, tanto para el bien como para el mal que late en la criatura
humana.
Por ello, los personajes valleinclanescos escapan a
todo sistema de coordenadas morales, enlazando así con los héroes de la
tragedia antigua, situados fatalmente más allá de toda moral, exiliados fuera
del territorio de la ética.
Su grotesca y terrible pasión y muerte enlaza las
escenas del drama y pone en marcha la acción.
En el primer acto, muerta a la vera de un camino la
madre del Idiota, éste se convierte en objeto de la codicia de los dos hermanos
de la finada, Marica del Reino y Pedro Gailo, sacristán, instigado por su mujer
Mary Gaila.
El pleito es fallado por un aldeano, Bastián de
Candás, encarnación de la sabiduría popular, cuyo consejo de explotarlo al
alimón -tres días un hermano, tres días el otro y los domingos alternados- es
aceptado por ambas partes.
En el segundo acto, Mary Gaila, que va por los
caminos para explotar al Idiota, llega a las ferias de Viana del Prior, en
donde topa con Miau, con el cual fornica, dejando en manos de Rosa la Tatula al
Idiota, que llega con él a una taberna y allí, el marica Miguelín hace beber
copa tras copa al Idiota que muere mientras menudean las burlas soeces a costa
de la cabezota del enano. Y el acto termina con una de las más feroces escenas
de esta cruel dramaturgia: el cadáver del Idiota es encontrado al amanecer con
la cara y las manos comidas por los cerdos.
En el tercer acto, el cadáver del Idiota,
"coronado de camelias", es expuesto junto al pórtico de la iglesia
con el fin de recoger dinero para el entierro. Mientras tanto, Mary Gaila es
descubierta en el campo fornicando con Miau, que huye. Mary Gaila, perseguida
por perros y gentes, es alcanzada, forzada a desnudarse y llevada a la iglesia,
desde cuyo campanario se arroja al suelo Pedro Gailo, se levanta indemne y
dirigiéndose al vociferante pueblo de campesinos y pastores, dice en latín las
"divinas palabras" de Cristo a la turba que quería lapidar a la
adultera: "Qui sine peccato est vestrum, primus in ellam lapidem
mittat".
EL CICLO DE LA FARSA
Le lleva a la adopción de un espacio dieciochesco,
donde aloja una visión del mundo en la que el mal, la irracionalidad y la
animalidad humanas, el sexo y la muerte, en tanto que fuerzas primarias que
regen la existencia del hombre, actúan en libertad.
Constituye este ciclo cuatro piezas, a saber:
- Farsa Infantil de la Cabeza de Dragón (1909)
- La Marquesa Rosalinda (1920)
En estas dos obras, junto a los resabios
modernistas, aparece un lenguaje desgarrado y bronco.
- La Farsa Italiana de la enamorada del Rey (1920), en ella se mezcla la fábula sentimental y la caricatura punzante,
con personajes que, con alguna salvedad, son marionetas grotescas.
- Farsa y Licencia de la Reina Castiza (1920), es una deformación despiadada de la corte de Isabel II, donde la
significación política se hace evidente. Lo sentimental de las otras farsas
deja paso a lo grotesco.
En 1920 se adentra ya en el esperpento. Aparece un
nuevo espacio: el de la España contemporánea pero con un procedimiento nuevo:
la desmitificación.
EL
CICLO DEL ESPERPENTO
Valle-Inclán dice, en una entrevista que le hace G.
Martínez Sierra en ABC (diciembre de 1938), que hay tres modos de ver el mundo
artística y estilísticamente:
1º. De rodillas: esta es la posición más antigua en
literatura; se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a la
condición humana. Así Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo
alguno tienen los hombres.
2º. En pie: que consiste en mirar a los protagonistas
novelescos como de nuestra naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos, con
nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Así lo hace Shakespeare.
3º. Levantado en el aire: es mirar al mundo desde un
plano superior y considerar a los personajes de trama como seres inferiores al
autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de
sainete. Esta es una posición muy española, manera de demiurgo, que no se cree
en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera.
Cervantes, también.
Esta tercera manera es la que dice elegir,
definiendo a los personajes de sus esperpentos como enanos y patizambos que
juegan una tragedia.
El descubrimiento del esperpento no es exclusivo de
Valle-Inclán. A finales del XIX y principios del XX se desarrolla en toda
Europa una corriente de esperpentismo en la literatura y el arte: aspectos del
expresionismo pictórico y teatral español, parodias y cabriolas grotescas de
los futuristas italianos, la ferocidad del dadaísmo francés, las audacias, con
frecuencia jugando con lo estrambótico de Apollinaire, la comicidad sarcástica
de Pirandello, las novelas de Kafka, etc.
Por lo cual el esperpento es fruto de una
determinada situación histórica, ya no sólo individual, ni siquiera nacional,
sino europea.
En lo que se refiere a Vallé-Inclán, hay que añadir
evidentemente, la valoración de la corriente barroca española representada por
Quevedo y Goya, y también diversas circunstancias de orden personal, entre las
cuales hay que reseñar los graves problemas de orden económico familiar.
Partiendo de una visión grotesca del presente, en la
cual Valle-Inclán no se siente a gusto y de la que es insolidario, el
esperpento valleinclanesco se profundiza más y más hasta alcanzar, como todo el
arte de lo grotesco, una significación ontológica: la sistemática destrucción
de la realidad que llega a poner en cuestión al ser.
El esperpento de Valle-Inclán es no sólo un género
literario, sino una estética y, una visión del mundo, a la cual llega el escritor
desde una concreta circunstancia histórica española, y desde una determinada
ideología. Es el resultado de una toma de posición crítica cuya raíz es a la
vez individual y social, pero que coincide con un movimiento estético de
protesta y de búsqueda general en la literatura europea.
Obras:
Luces de bohemia (1920)
Los cuernos de D. Friolera (1921)
Las galas del difunto (1926)
La hija del capitán (1927)
Los tres últimos esperpentos lo recoge después bajo
el título común de "Martes de Carnaval".
En ellos se agitan figuras marginales o fantoches
grotescos, presentados con una técnica de chafarrinón y un lenguaje que no
retrocede ni ante lo soez. Todo ello revela una visión ácida y vilentamente
disconforme con la realidad. El autor se complace en degradarla y agredirla con
una carcajada que no perdona a personas, instituciones o mitos, pero que en el
fondo oculta no pocas veces llanto. Aquí está ese Valle-Inclán más iconoclasta
aún que lo fueron los "jóvenes del 98".
LUCES DE BOHEMIA, EL PRIMER "ESPERPENTO"
(Nota: atención muy especial a esta obra.)
A principios del s. XX se producen dos grandes
convulsiones sociales en España: La Semana trágica de Barcelona (1909) y la
huelga general de 1917. Las consecuencias de esta última son decisivas:
acaba el régimen de partidos turnantes y acceden nuevas fuerzas al primer
término de la escena política. Valle-Inclán recogerá las tensiones de este
periodo en Luces de bohemia. Tras la I Guerra muldial (1914-18) se
produce una fuerte recesión económica, agitación campesina y obrera... la
crisis llega a ser total al unirse con los reveses de la guerra de Marruecos
(Desastre de Annual,1921), nuevo motivo de malestar, especialmente en los
militares. Poco después, el general Primo de Rivera implanta la Dictaruda, por
concesión del rey.
Argumento:
Luces de bohemia se abre con una invitación al
suicidio y se cierra con un suicidio doble, los de la mujer y la hija del
protagonista.
La obra recoge las últimas horas de la vida de Max
Estrella, bohemio y patético poeta ciego, a quien acompaña su
"lazarillo", el estrafalario y vil don Latino.
El tiempo de la acción está sincopado en quince
escenas, cuya duración apenas rebasa el tiempo "clásico" de
veinticuatro horas -del atardecer a la noche del día siguiente-.
En quince rápidas escenas, casi con ritmo
cinematográfico, se suceden variados episodios y recorremos diversos ambientes
de la noche madrileña.
Max vive con su mujer y su hija en un cuarto
miserable ("Bastardillos, 23, duplicado, Escalera interior, Guardilla
B"). Para aliviar su miseria, va a empeñar unos libros a una librería
acovachada, pero luego se gasta el dinero en una taberna sombría y en un
billete de lotería. Se encuentra con unos poetas modernistas, con los que
despotrica contra todo, y en particular contra el gobierno; es detenido por
ello y pasará unas horas en un calabozo, junto a un preso anarquista que está
condenado de antemano. Siguen otros encuentros amargos. Y asiste en la calle a
las terribles consecuencias de una manifestación obrera y la represión policial;
un niño ha muerto de una bala perdida ("una mujer despechugada y ronca,
que tiene en los brazos su niño muerto, la sien traspasada por el agujero de
una bala".). Poco después, llega la noticia de que han matado a aquel
preso al intentar fugarse... Max Estrella llega al colmo de la amargura y la
desesperación. Cuando la noche toca a su fin, Max sufre un ataque y muere,
abandonado por don Latino.
(Max
Estrella, después de haber sido desposeído de la posibilidad de hacer vivir
malamente a su familia, después de haber sido encarcelado, abofeteado, perdido
su dignidad ética al aceptar una arbitraria pensión mensual (fondo de reptiles)
por el ministro de la Gobernación, se muere arrimado al quicio de la puerta de
su casa, para ser traicionado, esquilmado y abandonado por su grotesco
lazarillo en el mismo momento en que acaba de morir con una mueca que le
deforma la cara; y, aún más, hasta su misma muete es confundida con una
borrachera, y, después, degradada, irónicamente, cuando Basilio Soulinake la
identifica con "un estado de catalepsia".)
Tras un duelo tragicómico, su mujer (Madame Collet)
y su hija (Claudinita), desesperadas y en la miseria, se suicidan. A la vez,
nos enteramos de que ha salido premiado el billete de lotería que había
comprado Max y que había ido a parar a manos de don Latino.
Comentario crítico:
A la dignidad clásica de la figura del héroe, el
poeta ciego, "como Homero y como Belisario", aparecen unos espacios
sitemáticamente degradados donde Max Estrella, "con su clásica cabeza
ciega" y su "magno ademán de estatua cesárea", vive la
experiencia de sus últimas horas lleno de rabia y de vergüenza, e impotencia
para el grito, experiencia que es formulada así por Max:
"Latino, yo no puedo gritar...¡Me muero de
rabia!... Estoy mascando ortigas. [...] Nuestra vida es un circulo dantesco.
Rabia y vergüenza. Me muero de hambre,... Latino, [...] llévame al Viaducto. Te
invito a regenerarte con un vuelo". (Escena 11).
En esta obra se desarrolla la concepción literaria
del "esperpento" que presenta la realidad intencionadamente deformada
para mostrar mejor sus lacras, sus miserias... o sus ridiculeces. Aparece un
mundo que es -y no sólo donde hay- injusticia, estupidez,
miseria, arbitrariedad, traición, violencia, y en donde la única voz que suena
con autenticidad es la "voz trágica", la voz "con cólera
trágica" de la Madre que, simbólicamente, lleva muerto en los brazos a un
niño, ¡"un inocente sin culpa!", y también la del Preso anarquista.
Hay en Luces de bohemia una feroz sátira política y
social de la España coetánea de Valle-Inclán y el esperpento es la única manera
de expresarlo, reflejarlo o representarlo, sin caer en la retórica, de la cual
esta nueva forma teatral es la negación absoluta.
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