El sueño de Calderón / El velo de Maya del hinduismo

Entre las obras de Calderón, destaca el poema compuesto sobre la divisa Psalle et Sile -"Canta y calla"- situada en la verja del coro de la iglesia de los Reyes Nuevos de Toledo, cuyo título original fue,

"Exortación panegírica al silencio. Motivada de su apóstrophe Psalle, et sile. A la protección del Eminentísimo Reverendissimo Señor Don Baltasar de Moscoso y Sandoval, Cardenal Presbytero de la Santa Iglesia de Roma, del Título de Santa Cruz en Ierusalen, del Consejo de Estado de su Majestad, Arçobispo de Toledo, Primado de las Españas y Gran Chanciller Mayor de Castilla, &c. Por Don Pedro Calderón de la Barca, Cauallero de la Orden de Santiago y Capellán de su Majestad en su Real Capilla de los Señores Reyes Nuevos.”

(Madrid, sin imprenta, 1662, 4º.; 16 hojas; cfr. Cotarelo y Mori, Emilio, Ensayo sobre la vida y obra de D. Pedro Calderón de la Barca. Edición facsímil al cuidado de Ignacio Arellano y Juan Manuel Escudero; Biblioteca Áurea Hispánica, 12, Universidad de Navarra, EditorialIberoamericana, 2001).

Psalle imperativo presente (sg. 2ª. pers.); de Psallo, -ere, -[u]i (< style="">Psalló, `yo toco las cuerdas de un instrumento músico; `yo arranco pelos´), verbo intr., tocar la cítara: psalle et saltare, tocar la cítara y danzar // Cristianismo, `Cantar salmos, salmodiar´. De ese verbo griego procede psalmus, -i <>

Sile imperativo presente (sg. 2ª. pers.); de Sileo, -ere, -silui; verbo intr.; `callarse, guardar silencio; permanecer en silencio´; verbo tr.; callar; no mencionar; no hablar de; omitir; ocultar: res siletur: `se silencia algo´.

[1]. Al fragmento del romance que me has propuesto le he añadido unos cuantos versos más (señalados en azul) del principio de este larguísimo poema, con el fin de contextualizarlo con más detalle y así poder deconstruir y descifrar mejor sus conceptos.

[Canta y calla, dice aquel

mote, cuya soberana
inscripción, sacro buril
en grabado bronce estampa,
[…]
Canta y calla, otra vez leo,
y otra vez suspensa el alma
duda cómo se reduzca
a un precepto canta y calla.]

Porque si el callar es muda
prisión del silencio que ata
con el uso de las voces
el rumor de las palabras;
y el cantar, no sólo es
romperlas, pero entonarlas
al concertado compás
de métrica consonancia,
¿cómo, compuesto de dos
proposiciones contrarias,
sagrado precepto, a un tiempo
cantar y callar me manda?

Comentario crítico

1. Contexto sociocultural y pragmático
1.1. El poema titulado Psalle et Sile [> esp. Canta y calla] corresponde y se inserta en la llamada Poesía exenta de Pedro Calderón de la Barcas (Madrid, 1600 – Madrid, 1681) o escrita como tal, frente a la Poesía en el espacio, esto es, la escrita dentro de su obra dramática; entre las Poesías sueltas o exentas, amén de Psalle et Sile, cabe destacar: A un río helado, Romance amoroso a una dama, A San Isidro, A Felipe IV, Penitencia de San Ignacio, Elegía a la muerte del Príncipe don Carlos, A la muerte… Mientras que los poemas que incluye en sus comedias de enredo, de aparato , en las tragedias o en los autos sacramentales están bien estudiados en las múltiples ediciones críticas que tenemos, la Poesía exenta no cuenta con tales estudios críticos tan minuciosos.
Humanista tardío o enciclopédico pre-ilustrado, conoció el magisterio de Cervantes, convivió con Velázquez, convirtiendo en teatro lo que este retrató, y fue contemporáneo de los grandes filósofos, físicos… : Descartes, Pascal, Bacon, Hobbes, Locke, Spinoza y Leibniz o el inglés Isaac Newton; de los músicos Scarlatti, Lully o Henry Purcell; de pintores, escultores y arquitectos como Caravaggio, Bernini, Borromini, Rubens, Rembrandt, Vermeer, Velázquez, Ribera, Zurbarán, Murillo Valdés Leal o Sánchez Coello; de los literatos Corneille, Molière, Racine, La Fontaine, Shakespeare, Milton, Donne, Góngora, Quevedo, Lope de Vega y Gracián.
El desarrollo del Barroco es muy desigual según las naciones, aunque hay que destacar que su fuerza es más grande en los países católicos por la influencia indubitable de la Contrarreforma; el puritanismo protestante limitará sobremanera las exageraciones barrocas, su carácter desorbitado hasta la deformación, las ideas ingeniosas, las expresiones brillantes, las agudezas conceptistas, etc. en los países del Norte de Europa. La obra de Calderón, dentro de su barroquismo, se encuadra en los albores de la modernidad. En ella se puede ya apreciar el enfrentamiento que se producirá en el siglo XVIII entre fe y razón. Su dialéctica refleja ese combate interior entre la fe Filosófica y la fe de la Revelación, entre la certidumbre de la fe y la de la razón, certezas opuestas en las que participaron científicos y filosóficos contemporáneos.
En muchos personajes del teatro de Calderón coexisten la fe y el espíritu crítico, la credulidad y el escepticismo, lo que produce en sus obras ese enfrentamiento inevitable de contrarios: el determinismo y el libre albedrío, la fe y la incredulidad, el caos del mundo y la providencia divina, la vida como esperanza y la existencia como castigo. Las criaturas calderonianas son individuos aherrojados a un mundo sin explicación y sometidos a un destino ante el que, impotentes, intentan rebelarse; por esto rozan el nihilismo. Sin embargo, Calderón niega la explicación racional del mundo y justifica su orden recurriendo a la existencia del Ser Supremo. La racionalidad solo le sirve para valorar problemas de conciencia, cuyos entresijos analiza con destreza y arte.
El estilo de Calderón es mucho más artificioso que el de Lope y emplea a su arbitrio tanto recursos del Conceptismo como del Culteranismo. Las obras de Calderón se caracterizan muy especialmente por el empleo del símbolo y la alegoría a través de los que transmite contenidos específicos, a la vez que nos plantea problemas universales de la existencia humana. Lo más relevante de Don Pedro Calderón consiste en someter a un proceso de reflexión intelectual toda una serie de asuntos y motivos que en su época ya se habían convertido en tópicos. Profundamente influido por los jesuitas, su originalidad estriba en plantear conflictos y en analizar con agudeza e ingenio los entresijos de la conciencia del hombre. Sus textos han provocado la admiración y el interés de los grandes pensadores del romanticismo alemán y de los del siglo XX hasta nuestros días. Se ha llegado a decir que si La Generación del 27 no hubiera quedado truncada y deshecha por la Guerra Civil, tras la inicial exaltación de la figura de Góngora, hubiera llegado a valorar con tanto o más entusiasmo la obra de Calderón, fruto de lecturas profundas y largas meditaciones.

1.2.Calderón de la Barca, en 1650, tras sus servicios mobiliarios, militares y de dramaturgo, decidió hacerse sacerdote; ordenado en 1651, primero ocupa la Capellanía familiar en Madrid; poco después solicita y obtiene, por merced regia, la capellanía de los Reyes Nuevos de la Catedral de Toledo, que anteriormente le había sido retirada por el Patriarca de las Indias, don Alonso Pérez de Guzmán, “Capellán Mayor de los Reyes Nuevos” y furibundo enemigo de las representaciones teatrales, argumentando que Calderón era indigno del cargo por escribir comedias.
El 19 de junio de 1653, avalado por el Rey, tomó posesión de la codiciada plaza por sus cuantiosas rentas y por su autonomía frente a la propia Catedral; después ingresará en la Hermandad del Refugio, consagrada a atender pobres desamparados; en 1655 solicita ausentarse de la Capilla por sus negocios teatrales en Madrid y solicita al Rey dos meses de permiso; el Rey le otorgará una licencia indefinida. Ya no volverá a Toledo.
El 31 de diciembre de 1661, don Francisco de Aranda y Mazuelo, canónigo de la Catedral de Toledo, firma el Nihil obstat para la publicación de la Exhortación panegírica a que dio motivo el Sagrado Mote Psalle et Sile, inscripción Religiosa del Coro de la Santa Iglesia de Toledo, Primada de las Españas. El grabado de Pedro de Villafranca que antecede a la portada, lleva la fecha de Madrid, 1662. En ese grabado se ve el interior de la reja del Coro, forjada en el s. XVI por domingo de Céspedes y su yerno Hernando Bravo . En la cara anterior de las cartelas “supra portam” se lee “Procul esto prophani”. En el reverso, debajo de la inscripción espaciada del Salmo “Cantabo-Dno. Qui-bonatri-buit mihi”, el mote que de lugar al poema de Calderón: Psalle et Sile. El título exacto es Exortación / panegírica al / silencio / Motivada de su apostrophe / Psalle, et Sile (sic). Se la dedica a la protección del Eminentísimo Reverendíssimo Señor Don Baltasar de Moscoso y Sandoval, Cardenal Arzobispo de Toledo, Primado de las Españas y Gran Chanciller Mayor de Castilla.

1.3. Ediciones. La primera edición no lleva pie de imprenta aunque los investigadores sospechan que salió de la Imprenta Real de Madrid; se conservan muy pocos ejemplares de esta princeps. Rodríguez Moñino vio en la Biblioteca de Lázaro Galdeano, en Madrid, un ejemplar de otra edición temprana, sin pie de imprenta y fecha, que añade a la materia preliminar de la princeps una aprobación laudatoria de Fray José Laguna, Provincial de la Orden de San Francisco de Paula en el Arzobispado de Valencia; se cree que esta debió de imprimirse en Valencia hacia 1690.
En 1741, don Antonio Fernández de Azevedo imprime en la madrileña de Lorenzo Francisco Majadas una reimpresión de la princeps; en portada se puede leer

Discurso
MÉTRICO – ASCÉTICO,
SOBRE LA INSCRPCIÓN
PSALLE, ET SILE,
QUE ESTÁ GRAVADA
EN LA VERJA DEL CHORO DE LA SANTA IGLESIA
DE TOLEDO,
PRIMADA DE LAS ESPAÑAS:
OBRA QUE COMPUSO
EL SUPERIOR NUMEN DEL ERUDITISSIMO
Don Pedro Calderòn de la Barca, Cavallero del Orden de
Santiago, y Capellán de Honor de S.M. y de los Señores
Reyes Nuevos de dicha Santa Iglesia.
SACALE A LA LUZ
DON ANTONIO FERNÁNDEZ DE AZEVEDO
Escudero de la Reyna nuestra Señora.
QUIEN LE DEDICA
AL SERENISSIMO SEÑOR DON LUIS DE BORBÓN,
Infante de España, Cardenal Diacono de la Santa Iglesia
Romana, Arzobispo de Toledo, &c.
CON LICENCIA
En Madrid: En la Imprenta de LORENZO FRANCISCO MONADOS. Año de 1741 .

En esta edición dedicada a Don Luis de Borbón, hermano de Carlos IV, se suprimen los preliminares originales y el grabado de Villafranca; se moderniza la ortografía y se modifica el título y se cambia “el tan calderoniano de Exortación panegírica al silencio por el de Discurso métrico ascético, de un culteranismo engolado” según nos indica Leopoldo Trénor.
En el siglo XIX, partiendo de la reimpresión de 1741, editó Juan Eugenio de Hartzenbush el poema, resultando una versión defectuosa por las erratas, errores de lectura y supresión de referencias marginales y todos los preliminares. Leopoldo Trénor rescató en facsímil la princeps, añadiendo una “Noticia Bibliográfic” y un “Comentario Crítico” de Joaquín de Entrambasaguas. Siguiendo la biografía del Cardenal Baltasar de Moscoso y Sandoval, escrita por el carmelita Fray Antonio de Jesús María , allí se afirma que fue el Cardenal Moscoso quien deseoso de que el mote Psalle et Sile moviera a devoción, “encomendó esta obra a don Pedro Calderón de la Barca”.
Villar Dégano da por seguro que es una obra de encargo, por mucho que Calderón se identifique con las intenciones del Cardenal; el príncipe de la Iglesia y el dramaturgo áulico coinciden para exhortar a los capellanes a la oración y al silencio. Sus destinatarios directos son los miembros del Capítulo de la Capilla de los Reyes Nuevos y es a ese grupo de sacerdotes a quienes se les envía la conclusión exhortativa panegírica cuando van a rezar al coro cantando las Horas de los Oficios divinos (<>

Si a hablar al rey en un negocio fueras,
el más considerable, y a él llegaras
tan desatento que te divirtieras,
y por hablar con otro no le hablaras,
dime: a la majestad ¿cuánto ofendieras?
¿cuánto la pretensión tuya agraviaras?
Pues advierte, si obrases sin decoro,
que la audiencia de Dios es ese coro.

El negocio a que vas, no es menos grave,
que toda tu república fiada
en que tu oficio orar, y orar es llave
que a siete horas del día te da entrada,
¿ qué fatiga no esperan ver süave,
noble el bastón y rústica la azada,
al ver en los afanes de la vida
su medra en tu oración comprometida?

No debemos olvidar, al interpretar el texto o fragmentos del mismo, que Calderón consiguió la dispensa perpetua de esta obligación y este hecho provocó que algunos sacerdotes del Capítulo -se comportaran como quiera que lo hiciesen en el coro- mostraran abiertamente cierto resentimiento hacia Don Pedro Calderón, ya famoso dramaturgo, cuando les intenta moralizar y guiar por el buen camino con este bellísimo Psalle et Sile, llevado de la mano, nada menos, que por el mismísimo Cardenal Arzobispo de Toledo, Primado de las Españas, con el que, sin duda, intentó contemporizar a pesar de gozar de la protección real.

A.T.T.

De nuevo, con el permiso de EL ROTO.

Mitología y Ciencia

Las Leyes de los Medios

de

McLuhan

Desde el punto de vista antropológico, McLuhan formula las Leyes de los Medios: Extensión, Obsolescencia o atrofia, Recuperación y Reversión.

La mitología y la literatura (épica y trágica), como artefactos humanos, creadas por las necesidades básicas (la caza, alimentación, reproducción, organización social…) y también por las necesidades de auto-realizacion (perpetuarse en el tiempo y escapar a la muerte…), defendidas por Maslow (1908-1970), tiene efectos transformacionales en su entorno de servicios, y en la propia estructura psíquica y la biológica del hombre.

1º. Extensión: ¿Qué cambia o intensifica de la estructura psíquica, física y de su entorno de servicios?

Las formulaciones fantásticas, fabulosas y comunicativas de la imaginación creadora y la intuición humanas hunden sus raíces en la propia experiencia del hombre.

En este sentido, la mitología y la literatura, pues, extiende, intensifica o desarrolla el sistema límbico o visceral, constituido por las estructuras cerebrales que gestionan las respuestas fisiológicas ante estímulos emocionales y que se relaciona con la memoria, atención, instintos sexuales, emociones (placer, miedo, agresión), personalidad y conducta.

La Imaginación, al crear fórmulas innovadoras, va dirigida a las EMOCIONES cuyo motor son los bulbos límbicos del cerebro humano (tálamo, hipotálamo, hipocampo, amígdala cerebral, cuerpo calloso, septum y mesencéfalo).

2º.Obsolencencia o atrofia: ¿Qué atrofian o disminuyen las representaciones mitológico-literarias del entorno del hombre y de su propio psiquismo?

Con la mitología, en todas sus manifestaciones: épicas, líricas o dramáticas, se produce un dominio de la conducta de retroceder a ese estado de su psique que se halla fronterizo entre los animales salvajes y el hombre, a la contumaz insistencia de regresar, una y otra vez, al estado natural incivilizado donde se confunden interpenetrándose la humanidad y la bestialidad.

El hombre, con el mito-el rito-las fiestas religiosas-y-el teatro, es capaz de controlar esa peligrosa retrocesión o vuelta atrás a estados psicológicos o formas de conducta cercanas al estado animal, al estado de las bestias salvajes.

3º. Recuperación: ¿Qué recuperan los mitos, los rituales y la literatura fabulosa del entorno de servicios y de los caracteres y funciones del psiquismo del propio hombre?

Las formas del pensamiento mítico son sugestivas, hechizan al hombre, le despiertan admiración, afecto y deseo, aunque también temor y miedo. Pero todas esas emociones le trasladan o transportan del ámbito de la vida real, a menudo asfixiante, a otros universos creados por la fantasía y la imaginación.

El hombre, pues, recupera, intensificándolas, las necesidades de reconocimiento (auto-reconocimiento, confianza, respeto, éxito) y autorrealización (moralidad, creatividad, espontaneidad, falta de prejuicios, aceptación de hechos como la muerte, resolución de problemas, organización social…) y la búsqueda de algo distinto que lo libere de la vida cotidiana.

Cuando leemos mitos o tragedias no somos lo que habitualmente somos sino seres transformados, extasiados, trasladados a vivir vicariamente experiencias que la ficción hace nuestras (VARGAS LLOSA, M., La verdad de las mentiras, Alfaguara, 1990). Sueño lúcido. Fantasía encarnada. La ficción nos da plenitud al hacernos ocupar ese espacio entre nuestra vida real limitada, similar a la del barón rampante de Italo Calvino, demediada, asfixiante, repelente, que siente nostalgia por tiempos mejores, y nuestros deseos y fantasías de regresar a un paraíso perdido donde encontrar la felicidad. La ficción mítica y la literatura maravillosa narran situaciones extraordinarias en el sentido de que lo que allí ocurre se sale de lo ordinario, de lo sabido, de lo cotidiano, de la rutina.

Tal vez por esa recuperación, se hace posible enlazar el mito con los ritos a los que desde antiguo se vincula el teatro como parte importante de una serie de celebraciones y fiestas religiosas. Verbi gratia: los Juegos Pitios, celebrados en Delfos en honor de Apolo, o las Grandes Dionisias, grandes por su carácter panhelénico, que se conmemoraban en honor de Dionisio, el dios del vino, de la máscara y la representación, inspirador de la locura ritual y del éxtasis báquico.

En el teatro trágico, los rituales de purificación (Edipo en Colono), de súplica (Edipo Rey) o funerarios (Antígona) tendrán un enorme impacto escénico y dramático, produciendo una acción liberadora, purificadora, terapéutica; una catarsis del alma.

4º. Reversión: ¿Qué vuelve al estado anterior cuando leemos mitos o contemplamos, como espectadores los ritos de la tragedia griega?

La vida cotidiana, lo conocido, lo habitual se queda en el fondo del vaso como dormido, estático, sin mudanza, borroso, difuminado, casi desaparecido.

Las fronteras entre la verdad y la mentira se desbaratan, se arruinan, se deshacen porque las formas del pensamiento mítico, fruto de la imaginación creadora, del reino de la fantasía, al utilizar símbolos, ficciones, metáforas o alegorías, hacen que el hombre se salga de lo común, rompa con la rutina cotidiana, se conmueva, se estremezca, se asuste, tiemble incluso… El mito, el rito y la tragedia griega nos causan sobresalto, temor, al tiempo que nos van purificando, divirtiendo, enseñando (la vieja fórmula: “Delectare et prodesse”, Enseñar deleitando).

En definitiva, tras la ocultación momentánea de lo rutinario, se produce la implantación de la cultura del espectáculo y del arte, suplantando la aburrida cotidianidad. La irrealidad de la obra fantástica se vuelve, para los lectores o espectadores, símbolo y alegoría, metáfora, representación de una realidad otra que nos lleva a experiencias que sí podemos identificar en el mundo y en nuestro psiquismo.

Las palabras míticas o trágicas, el arte en definitiva, transforman los hechos al imprimirlos, al representarlos y una de sus modificaciones más relevante que ocasiona es que la vida de la ficción se hace simulacro en el que el vertiginoso desorden del noúmeno kantiano, de la cosa en sí (“la vida real no se detiene, fluye constantemente, es inconmensurable) se vuelve orden, fenómeno, apariencia: organización, causa y efecto, espacio y tiempo, fin y principio. Ahí radica la verdad de las mentiras de la mitología en todas sus manifestaciones literarias, y probablemente de los rituales religiosos. Por delirante que sea la ficción, siempre hunde sus raíces en la experiencia humana, en la relación cognoscitiva que se produce entre el hombre y las cosas que le rodean. Schopenhauer, en su obra El mundo como voluntad y representación, afirmará: “El mundo es mi representación”.

Sin embargo, no dudamos que junto a la creatividad artística, existe la creatividad filosófica (el paso del mito al logos) y la creatividad científica: “Hay más imaginación en Arquímedes que en Homero”, hemos podemos escuchar entre los científicos, entre aquellos que transitan por el camino de la ciencia, el que viene trazado fundamentalmente por el entendimiento y la razón, por la corteza cerebral (diez mil millones de neuronas, con cerca de cincuenta trillones de sinapsis), el manto de tejido nervioso que cubre la superficie de los hemisferios cerebrales, alcanzando su máximo desarrollo en los primates.

La mitología, los rituales religiosos, la tragedia, la filosofía y ciencia son artefactos humanos y como tal se hacen peligrosos para el hombre. Únicamente tenemos que recordar que Anaxágoras y Protágoras tuvieron que salir por pies de Atenas pues sobre ellos pendía la acusación de IMPIEDAD. Y poco tiempo después, Sócrates, bajo la misma imputación, se bebió la cicuta. Las Leyes de los Medios de McLuhan, una vez más, quedan corroboradas para escarnio de Prometeo que robó el fuego a Zeus para dárselo a los hombres y de la Humanidad civilizada.

A.T.T.

Madrid, 27 de septiembre de 2010

La traición de las imágenes: René Magritte (1928/29)

LA ILUSIÓN DEL MOVIMIENTO EN EL CINE

La mayoría de la gente se sorprende al enterarse de que durante una gran parte del tiempo que dura una película, la pantalla está completamente oscura. A 24 fotogramas por segundo, una película proyectada avanza un fotograma cada 42 milisegundos (Un milisegundo es una milésima de segundo). Puesto que el obturador interrumpe el haz de luz del proyector dos veces, en realidad cada fotograma se muestra tres veces durante ese intervalo de 42 milisegundos. Cada una de las exposiciones está en la pantalla durante 8,5 milisegundos, con 5,4 milisegundos en negro entre cada una. En la película que dura cien minutos, el público está sentado en absoluta oscuridad durante casi cuarenta minutos. Sin embargo, no percibimos estos breves intervalos de oscuridad debido a los procesos de fusión de parpadeo y de movimiento aparente dentro de nuestro sistema visual. (Bordwell, D. Thompson, Kistin, 1995: 31).

En realidad, las condiciones determinantes del cine son: la fotografía instantánea; la equidistancia de las instantáneas; el reenvío de esa equidistancia a un soporte que constituye el “film” (los que perforan la película son Edison y Dickson); un mecanismo de arrastre de las imágenes (las uñas de Lumière). El cine constituye el sistema que reproduce el movimiento en función del momento cualquiera, es decir, en función de instantes equidistantes elegidos de tal manera que den impresión de continuidad.
El instante es un corte inmóvil del movimiento; el movimiento es un corte móvil de la duración, es decir, del Todo o de un Todo. Por eso, el movimiento implica el cambio en la duración. La duración es cambio y no cesa de cambiar.
La tesis de Bergson la dejó formulada en el primer capítulo de Materia y Memoria:
a. No solamente hay imágenes instantáneas, es decir, cortes inmóviles del movimiento,

b. Hay también imágenes-movimiento que son cortes móviles de la duración.

Factores técnicos de la producción cinematográfica
Para este apartado, seguiré a Bordwell, D. Y Thomson. K., pp. 3 y ss.
En el MOVIMIENTO ILUSORIO del cine parece que están implicados dos rasgos del sistema visual:

1º. La FUSIÓN CRÍTICA DEL PARPADEO o FLICKERS
Si durante la proyección de una película se interrumpe un haz de luz más de 50 veces por segundo, el espectador ya no ve parpadeo o ráfagas, sino la ilusión de una luz continua. Normalmente un filme se rueda y proyecta a una velocidad de 24 fotogramas por segundo. El obturador del proyector interrumpe el haz de luz dos veces por fotograma. Esto eleva el número de destellos hasta el umbral de la FUSIÓN CRÍTICA DEL PARPADEO. Las primeras películas se filmaban a una velocidad menor (a menudo 16 ó 20 fotogramas por segundo).
2º. El MOVIMIENTO APARENTE
Otro factor que genera la ilusión del cine es el MOVIMIENTO APARENTE. Se trata de la tendencia de la visión humana a ver movimiento cuando en realidad no hay ningún objeto que se mueva. Los seres humanos han inventado máquinas concretas que crean las condiciones para que se produzca la percepción cinematográfica.
En primer lugar, las imágenes se deben mostrar en una serie que pasan rápidamente ante el espectador para crear la ilusión del movimiento. Las imágenes se registran en una tira de celuloide como soporte de una serie de imágenes que se denominan fotogramas.

[...]

LITERATURA Y CINE

Ayer viajé al reino de las sombras. Es una región inconcebiblemente extraña, despojada de sonidos y colores. Todo, la tierra, los árboles, las personas, el aire, el agua, está pintado en grisalla. Se ven ojos grises en rostros grises. Un sol plomizo brilla en un cielo gris, y las hojas de los árboles son de un gris ceniciento. La vida se reduce allí a una sombra, y el movimiento, a un fantasma silencioso.
Estoy a punto de verme tratado de loco o simbolista, y me veo obligado a explicarme. Esto ocurrió en el café Aumont, donde mostraban el cinematógrafo, las imágenes animadas de los hermanos Lumiére. Este espectáculo me causó una impresión tan compleja y singular que, incapaz de pintar su infinita diversidad, me conformaré con evocar su naturaleza lo más fielmente posible. Apagada la sala, una imagen grisácea surge en la pantalla, como la sombra empalidecida de un grabado malo. Una calle de París. En ella reconoce uno, en una inmovilidad petrificada, coches, edificios, personas en diferentes poses. Todo es gris, incluso el cielo. Esta imagen trivial no despierta ninguna curiosidad entre el público, que ya ha visto representada innumerables arterias parisienses. Pero, de repente, con una extraña vacilación, la imagen se anima. Los coches se ponen en marcha y, amenazadores, ruedan derechos hacia el espectador sentado en la oscuridad. Al fondo aparecen siluetas indistintas, que crecen a ojos vistas a medida que se acercan. Delante, unos niños juegan con un perro, los peatones cruzan la calle zigzagueando entre los vehículos, los ciclistas pasan y vuelven a pasar. Todo es pura vida, urgencia, movimiento. Todo se mueve y luego se desvanece.
Pero esta actividad se pierde en un silencio extraño [...].En silencio, el viento agita el follaje, color ceniza. En silencio, seres grises se deslizan por el suelo gris, condenados al mismo mutismo eterno, privados por un castigo cruel de los colores de su vida. [...].
Es un espectáculo terrible. Y, sin embargo, no es un teatro de sombras. Uno piensa en esas ciudades que un fantasma, una maldición, un espíritu maligno, han sumido en un sueño eterno. Parece que Merlín el Encantador nos enseña una de sus malas pasadas: ha hechizado la calle, reduciendo sus edificios imponentes, desde el techo a los cimientos, a un tamaño insignificante, empequeñeciendo proporcionalmente a las personas y privándolas de la palabra, y ha difuminado los colores del cielo y de la tierra hasta fundirlos en una grisalla uniforme. [...].
Hay unos chasquidos, y todo desaparece de pronto. Surge el tren que, como una flecha, se lanza directamente sobre el espectador. ¡Cuidado! Abalanzándose en la oscuridad, se dispone a transformarle a uno en un saco de piel mutilada, lleno de picadillo humano y huesos rotos, y teme uno que destruya esta sala, esta casa donde abundan el vicio, las mujeres y la música, donde el vino corre a raudales, y no deje tras de sí más que ruinas y polvo. Pero, en realidad, no es más que un tren fantasma.

(Gorki, Máximo, “El reino de las sombras” [1896]; El País Semanal; Madrid, 26/3/1995).

El Rapto de Europa

Agénor y su esposa Telefasa reinaron en Fenicia y tuvieron cinco hijos: Cadmo, Fénix, Cílix, Taso y Europa. Todo iba bien hasta que un día la princesa Europa, jugando en la playa de Tiro con sus amigas, vio un precioso toro blanco y manso en la orilla y se subió a su grupa. El toro, que no era otro que Zeus metamorfoseado, se lanzó al mar sin que a Europa le diera tiempo a reaccionar, como se ve en el siguiente cuadro del renacentista Tiziano (1559-62), y no le dejó bajar hasta que llegaron a la isla de Creta, donde la dejó embarazada de Minos, Radamantis y Sarpedón.