Leipzig. 1767. Un estudiante de leyes,
tal vez en el aula o en la taberna de Auerbach, empieza a sentirse mal por la
fiebre y se ve expulsando sangre por la boca. Temeroso, regresa a su casa
familiar en su Francfort natal.
Su
madre, cercana a la alquimia y al pietismo, rama que hace prevalecer el
sentimiento religioso y la búsqueda individual como camino de salvación,
entiende que su hijo anda aquejado de una enfermedad tanto corporal como
espiritual (mental) y es reconocido por el extraño doctor Metz que le prescribe
unas sales (al parecer sulfato sódico cristalizado).
Poco
después le visita su tía Susanna que le regala un libro sobre la tradición
hermética (Historia imparcial de las
iglesia y de los herejes, 1666-1714, de Gottfried Arnold) en el que se
recogen las teorías de Agrippa von Nettesheim, Paracelso, Van Helmont y
Swendenborg. Desde su perspectiva, el diablo, encarnación del mal, es un
elemento necesario de la Creación. La luz adquiere sentido en su disputa con la
oscuridad y le arrebata su ámbito. Sin oscuridad no puede haber luz y sin materia
no puede haber espíritu.
En
su convalecencia, el joven Goethe recuerda el teatro de marionetas de la plaza
mayor y que luego él escenifica con títeres caseros, regalo de su abuela: Historia del doctor Hohann Faust[1].
La
obra narraba la vida de un hombre interesado por el saber, un erudito
alquimista que pacta con el diablo para conocer todas las verdades que ocultan
el Cielo y la Tierra y para desentrañar los secretos que contienen los cuatro
elementos, al tiempo que mantiene amoríos con una tal Helena y arruina la vida
de una joven muchacha por su inclinación a ella. Esta Helena de la leyenda
fáustica es una creación diabólica con la que el doctor pasa las noches; la
Helena de Goethe es Helena de Troya, arquetipo eterno de la belleza.
En
1770, recuperado, vuelve a sus estudios de Estrasburgo. Allí se relaciona con
un pedagogo, un fisionomista y un antropólogo, este último, Johann Gottfried
Herder. En aquel ambiente intelectual e ilustrado, las tradiciones han perdido
valor y Fausto, que intenta leer en el libro de la naturaleza con sus propios
ojos, se convierte en el modelo de identificación. Allí conoció a Friederike
Brion, hija de un pastor a la que parece que cortejó, atraído por su sencillez,
y luego abandona lo que le produjo un ambiguo sentimiento entre la amenaza y el
hastío. Allí también sintió el pavor de Susanne Margarethe Brant cuando fue
condenada y ejecutada por infanticidio en 1772 en Francfort. Aún subsistían la
represión, el pensamiento único y la Inquisición. Los ajusticiamientos de
"brujas" se prolongaron hasta 10 años después. Se desconoce si su
culpabilidad o el libre juego de la imaginación lo llevaron a asociar el
desvalimiento de Friederike, al verse abandonada por Goethe, con el pavor de
Susanne ante su ejecución.
Todos
aquellos componentes: el individualismo pietista y la alquimia, las reflexiones
sobre el diablo y los contactos teatrales y doctrinales con la figura del
doctor, la experiencia del amor abandonado y la muerte de una "bruja"
se combinan en su imaginación creadora y le llevan al objetivo de escribir su
propio Fausto[2].
1ª. El Fausto primigenio o URFAUST (=Proto-Fausto)
Es
un opúsculo de apenas 50 págs., nacido en Francfort entre los años 1773 a 1775.
Años de su titanismo romántico, líder del autóctono movimiento revolucionario
alemán Sturm und Drang antes de
iniciarse con el Werther su firme carrera literaria. Sus héroes de entonces son
Goetz, Prometeo, César, Mahoma y Fausto.
Es
el primer Fausto en el escalafón de la estirpe goethiana y encierra todos los
defectos de la anarquía literaria de la época. Sus contenidos son:
-Monólogo
de Fausto y las siguientes escenas:
-
Fausto y Wagner
-
Mefistófeles-estudiantes
-
En la taberna de Auerbach y
-
Tragedia de Margarita hasta la escena de la cárcel.
Falta
la voz final de “salvado”.
2ª. FAUSTO. Un fragmento, 1790.
(FAUST. Ein fragment)
Primera aparición del
Fausto.
A
su regreso a Italia, a donde Goethe se llevó consigo el manuscrito en 1786,
aparece en la editorial Göschen el primer Fausto fragmentario bajo el epígrafe
anterior.
Se
publica como fragmento en el séptimo tomo de sus Escritos, publicados en 1790. Sus novedades respecto al anterior
manuscrito son:
-La
escena de la Taberna de Auerbach
aparece ahora versificada.
-A
continuación sigue la escena del Pacto (Gabinete
de estudio).
-Seguidamente
la de la Cocina de la Bruja,
redactada en la villa Borghese romana.
-Suprime
la intervención de Valentín, deja fuera los últimos fragmentos en prosa del
Urfaust o Proto-Fausto y concluye con las escenas del Calabozo y de la
Catedral.
3ª. FAUSTO. Una tragedia, 1808.
Se nota el impulso de
su fiel animador Schiller.
Los
tres últimos años del Siglo de las Luces
fueron decisivos en la génesis del Fausto. De 1797 a 1800 la literatura alemana
vive una explosión gloriosa con la aparición de los primeros románticos
alemanes: Goethe y Schiller escriben en colaboraciones, Goethe da a Fausto la
concepción definitiva estimulado por las palabras de su amigo Schiller.
Concluye
la primera parte de Fausto, aunque pasarán aún varios años para la publicación
definitiva y su puesta en escena; ve con claridad cuál es la filosofía de su
obra y la línea estética que ha de seguir.
Supera
todos sus miedos que manifiesta en la “Dedicatoria”, que luego explicita en el
“Prólogo primero” y en el “Preludio en el Teatro”, al tiempo que expone el
carácter universal filosófico-teológico del drama.
La
obra vuelve a paralizarse con la muerte de su amigo y consejero en aspectos
estéticos, Schiller (+1805), y en la primavera de 1806, finaliza el drama,
primera parte y la publica en la prestigiosa editorial de Cotta de Tübingen, en 1808, bajo el título
de:
Faust. Eine Tragödie von Goethe.
Pero
Fausto no es el humano de carne y hueso corriente que se resigna a perder a su
amada y la apuesta pactada; él será el superhombre que según Nietzsche
“conserva el porvenir”.
El
Fausto romántico no se suicidará como Werther.
Goethe ya está preparando su II parte, más larga y representativa, dando origen
al complejísimo poema cósmico en el que el burlado doctor triunfará en el
ámbito político-social.
Hermenéutica de Fausto I
Weimar,
1775, Goethe, nacido en una familia de la alta burguesía de Francfort, con fama
de autor literario, es llamado a la corte del duque Carlos Augusto. Allí se
lleva algunos fragmentos y escenas del Urfaust
(primera versión). Las lecturas que hace de su Fausto conmocionan a la corte y
las élites le piden que termina el drama.
Mucho
tiempo después, a su vuelta de Italia, Goethe incluye en una edición de sus
obras de 1790 Faust, ein Fragment,
que no se conserva. Cuatro jóvenes de Jena, los hermanos Schlegel, Schelling y
Hegel, la califican de "el drama de la desgarrada conciencia
moderna".
Su
relación con Schiller, sistemático y kantiano, lleva a Goethe a la reflexión
estética y lo motiva a terminar, entre otras obras, Fausto, una tragedia (1806) y que hoy se conoce como Primera Parte de Fausto.
Los
dos amigos ven estéticamente a Fausto como un poema cuya forma interna era
épica, siendo dramática solo su ropaje interior. Poema épico en tanto requería un desarrollo lento para recrear la
evolución psicológica de los personajes, y poesía
dramática, en cuanto incide en la acción, con sus tensiones y conflictos.
La
versión definitiva del Fausto I da mayor agudeza a la crisis de Fausto con su
intento de suicidio y añade la Dedicatoria,
los dos Prólogos y las escenas
"Ante la puerta de la ciudad", "La noche de Walpurgis" y
"El sueño de la noche de Walpurgis o bodas de oro de Oberón y
Titania". Todavía han de pasar 25 años hasta llegar a la forma que hoy
conocemos en el Fausto II.
En
la versión de 1806 no deja de haber considerables lagunas. Aparece una evidente
desproporción entre momentos irrelevantes de la trama tratados tan
extensamente, como lo que ocurre en la Taberna
de Auerbach, que no deja de ser una simple pelea entre borrachos (¡una
escena entera!), mientras solo le dedica doce versos a la muerte de la madre de
Margarita: dos en la boca del espíritu maligno en la catedral y otro diez
pronunciados por la niña, cuando espera en prisión su muerte.
La
presentación de ciertos episodios de la tragedia de la adolescente es también
desigual: así como están bien tramados y resueltos los detalles de la seducción
(el ardid de las joyas para encandilar a la muchacha y el engaño a Marta sobre
la muerte de su marido para ganársela y así propiciar los encuentros en su
casa), a partir de la noche de amor, el asunto se hace confuso. Valentín se
entera de la indignidad de su hermana cuando ya es de dominio público que está
embarazada. La aparición del hermano soldado es sorpresiva y abrupta, así como
su muerte en duelo. También es muy oscuro el tema del infanticidio: Margarita
afirma que ha ahogado a su hijo, pero lo dice en un momento cercano a la
enajenación mental y la locura y mezclando su relato con la canción popular Der Machhandelbaum, de ahí que se nos
vele si se trata de un aborto provocado o de la muerte de un neonato.
Margarita
acusará a los verdugos: -"toda la noche he estado acariciándolo: me lo
quitaron para hacerme daño y ahora dicen que lo maté"-; estás palabras de
Fausto I nos llevan a plantearnos si Margarita es acusada de infanticidio, pero
¿es ella la infanticida?
El
cuento popular Der Machhandelbaum relata
cómo una madre mata a su hijo, el padre se lo como asado y la hermana entierra
sus huesos junto a un enebro. De allí surge un pajarillo que se venga contra
los asesinos y se transforma en el niño sacrificado.
Un
indicio exculpatorio es que Margarita cuidó muy bien a su hermana pequeña. La
clave para determinar la culpabilidad de Margarita es discernir si delira por
la desesperación de que le han arrebatado a su hijo, o si los delirios son el
mecanismo de su mente para no afrontar conscientemente su crimen. Goethe deja
abierto este asunto del drama.
Para
mayor confusión, Goethe intercala escenas que interrumpen el discurrir de la
tragedia de Margarita como la escena "Bosque y caverna" que se
justifica como momento de duda de Fausto y como premonición del fatal destin, o
"La noche de Walpurgis", que se justifica a sí misma por su calidad
literaria y su originalidad, siendo discutible la inserción de "Sueño de
la noche de Walpurgis", mezquina exposición de diatribas del mundillo intelectual de la época, que
carece de interés: en esta escena pasamos a la noche de San Juan, la noche de
verano, y nos encontramos con muchos personajes de Shakespeare, como los reyes
de los elfos, Oberón y Titania, así como con Puck y Ariel.
Goethe
pudo haber dado más vitalidad dramática al Fausto I, pero no lo hizo. Sin
embargo se embarcó en la difícil empresa de abordar la segunda parte.
4ª. FAUSTO. SEGUNDA PARTE DE LA
TRAGEDIA, 1831.
Es una obra sustantiva en un Goethe prolífico y
longevo. La dimensión duradera del Fausto permite un desenvolvimiento de su
personalidad, donde cada peripecia es una obra maestra de su creación
variadísima que va, por ejemplo anacrónico, de La elegía de Marienbad (1823), hasta La doctrina de los colores (1809); desde el crepitante lirismo de
la ancianidad hasta un cientifismo equivocado.
La
secuencia cronológica de la elaboración de Fausto II sería:
1825-26: Escenas de Helena (Acto
tercero) y entierro de Fausto (Acto quinto),
1827: En la Corte del Emperador (Acto
primero),
1830: Noche clásica de Walpurgis (Acto
segundo) y
1831: Acto cuarto.
La
obra aparece en 1832 como parte integrante de la “Edición Completa” que en 61
tomos publica Cotta en una empresa editorial de 15 años, los que van de 1827 a
1842 y cuyas últimas entregas, los tomos 41 y 60, aparecen como “Obras
póstumas”.
Hermenéutica de Fausto II
Probablemente,
Goethe nunca acabó la obra porque ya había dejado de interesarle, tanto ésta
como el teatro en general. No en vano fue, desde 1791 a 1817, superintendente
del teatro de Weimar.
Entre
los programas de este periodo, hubo dos grandes bloques de representaciones:
Los dramas de Schiller (La trilogía de
Wallestein, La prometida de Mesina, María Estuardo, Guillermo Tell y Don Carlos)
y las óperas de Mozart (El rapto en el
serrallo, Don Giovanni, Las bodas de Fígaro, La flauta mágica, etc.)
Goethe
se sirve de un proyecto de un drama sobre Helena, la eterna tragedia de la
belleza que siempre le había interesado, y lo convierte en el Tercer acto de Fausto II (acabado en
diciembre de 1826).
Su
preocupación por la historia, la doctrina de la renuncia, la "poética de
la meditación"[1] y unas
inundaciones en la costa del Mar del Norte como extrañas motivaciones, le
llevan a componer los Actos Primero
(inicio de 1830) y Segundo (junio de
1830). Luego vuelve a retomar el pacto de Fausto y el demonio como núcleo del Acto Quinto (mayo de 1831) y finalmente
termina con el Acto Cuarto (junio de
1831) para hacer coherente la totalidad del drama.
Tras
64 años con el drama, deja plasmadas en la obra todas las virtudes de Goethe
como autor: magistral manejo de la lengua para la poesía, creación ingeniosa de
caracteres, gran capacidad para hacer discurrir la acción y llevar al lector
por diversos niveles de realidad.
Tampoco
carece de excesos en el empleo de la alegoría, en el uso frecuente de elipsis,
a veces auténticas lagunas narrativas, y en la mezcla de motivos simbólicos con
lo anecdótico y personal.
Con
respecto a las elipsis de la II Parte, nos encontramos: a) con un Fausto
prácticamente moribundo en el laboratorio de Wagner, mientras que en Tesalia se
encuentra deus ex machina, totalmente restablecido; b) se elide lo que ocurre
en el viaje de Fausto y Manto por el Hades; c) quedan omitidas todas las
razones por las cuales, tras el poema cósmico de la "Noche de Walpurgis
clásica", aparece Helena en el Tercer
Acto...
Además
de cuestiones estéticas, en Fausto también se ponen de manifiesto aspectos de la
idiosincrasia de su autor, como la obsesión por hacernos ver sus personalísimas
concepciones científicas, tal y como ocurre en la "Noche de Walpurgis
clásica", donde nos expone en clave bélica y política la disputa entre las
teorías geológicas neptunistas y
vulcanistas sobre el origen del mundo[2],
y su carácter aristocrático con la voluntad de distinguirse del vulgo, al que
ve como ignorante, depravado, resentido y vengativo, del adocenado mundo
universitario, del rapaz clero[3]
y de los descarriados escritores contemporáneos.
[1]. Se quiere aludir a una forma de
escribir no naturalista, que no aspira a dar cuenta fiel de la realidad, sino
que se sirve de la alegoría para dar una idea más adecuada de aquella.
[2]. Esta
controversia científica pasó de la ciencia y de la geología a los debates de
literatos, filósofos y teólogos de occidente.
Los
nepturnistas defendieron la teoría de
que las rocas de la corteza terrestre se había formado por sedimentación y
cristalización de los minerales en el fondo de los océanos, poco después de la
creación. Fue propuesta por Abraham Gottlob Werner, s. XVIII y defendida por
científicos como Alexander von Humboldt; toma el nombre de Neptuno, el antiguo dios romano de los mares (Poseidón para los griegos).
Los
segundos, vulcanistas, sostenían que los materiales rocosos tenían su origen en
los volcanes y adoptan el nombre de Plutón,
el dios romano del Inframundo; fue
propuesto por James Hutton al comenzar el siglo XIX y reforzado por geólogos y
exploradores, algunos alumnos de Humboldt. El plutonismo o vulcanismo amenazó con desbancar el neptunismo.
El
trasfondo de la querella era que el neptunismo,
al situar el origen de las rocas en una época en la que la faz de la Tierra
hubo de estar sumergida, admitía la veracidad del diluvio universal dando
validez histórica al Génesis. De
hecho, esta teoría emanaba del Diluvianismo,
teoría basada en las Sagradas Escrituras; además establecía una cronología
geológica para el planeta que encajaba perfectamente con los tiempos bíblicos,
estimando la edad de la Tierra en unos 6000 años. Una de las críticas que
recibieron los plutonistas o vulcanistas era la de ateos, pues negaban
implícitamente el diluvio universal con estimaciones sobre la edad de la Tierra
mucho mayores. Algunos plutonistas propusieron 100 millones de años (hoy se
proponen 4500 millones de años), lo que difería enormemente los tiempos de los
textos bíblicos; además planteaban el Uniformismo
(concepto muy avanzado pero considerado blasfemo), teoría que defiende que en las transformaciones de la naturaleza
lo único que permanece sin cambios son las
leyes que la rigen, lo que entraba en contradicción con el Catastrofismo bíblico.
[3]. Por ejemplo, los manejos del
confesor de Margarita con las joyas y las exigencias del Príncipe eclesiástico
(Acto cuarto, I). Esa escena nos hace
ver a las claras la opinión de Goethe sobre este tema: "La Iglesia tiene muy buen estómago, ha
devorado países enteros y nunca se ha empachado hasta ahora".
[1]. La tradición literaria faustiana
se remonta a 1587 cuando el editor Spiess publica Historia von D. Johann Fausten y continúa con La verdadera historia del doctor Fausto, 1599, de Georg Rolf
Widmann. Hasta 1810 no se publica la espléndida variación sobre Fausto de
Cristopher Marlowe: The tragical history
of doctor Faustus (1587-1593).
[2]. Ibidem, pág. 23.
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