Una de las más antiguas imágenes de la humanidad de una diosa, la llamada Venus de Laussel, fue tallada en una cueva durante el Paleolítico Superior.
La Gran Madre anuncia el milagro de su preñez.
Un signo de prehistórico primado de la diosa que luego se expresó en los matriarcados de las primeras sociedades.
La Gran Madre anuncia el milagro de su preñez.
Un signo de prehistórico primado de la diosa que luego se expresó en los matriarcados de las primeras sociedades.
Juicio de Paris de Joachin Wtewael, National Gallery de Londres (1615)
El juicio de Paris
0. La formación del significadoMientras que Saussure se preocupó ante todo por el lenguaje, Peirce se preocupó por la manera en que extraemos sentido del mundo que nos rodea.
El modelo de signo de Peirce es triangular y trabaja con el signo en sí, con el usuario del signo, tan importante en la teoría de género, y con la realidad externa [el objeto O referido por el signo; en nuestro estudio, por ejemplo el sexo, como parámetro para crear categorías, puesto que distingue entre hombres y mujeres o entre machos y hembras de la especie humana].
En este modelo, el signo, a veces llamado representamen (S/R) es muy similar al significante de Saussure (Ste.). Se trata de la evidencia física del signo. Puede ser una palabra, una fotografía, una pintura o un sonido. En el modelo de Peirce, el significado de Saussure (Sdo.) se convierte en el interpretamen (I). No se trata simplemente del usuario del signo, sino de un concepto mental del signo, basado en la experiencia cultural que el usuario tiene del mismo.
El interpretante (I; Sdo.) no es fijo; no tiene un significante definible y único, puesto que su significado puede variar a causa de la experiencia que sobre los libros tenga cada uno. En unos producirá una respuesta amable y agradable, efecto de toda una vida de lectura y, en otros, tal vez pudiera provocar una respuesta suspicaz y a la defensiva, basada en la imagen del libro como herramienta de las instituciones.
“Un signo es una cosa que representa a otra ente alguien en alguno de sus aspectos. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o quizás un signo más desarrollado. Al signo que se crea lo llamo interpretante del primer signo. El signo representa algo, su objeto” (cfr. CROW, David, ibídem, pág. 25: ZEMAN, J., Peirce´s Theory of Signs, 1977). Así la delicadeza, la no violencia, la supuesta preferencia por las tareas domésticas y manuales, la supuesta menor capacidad de abstracción y la belleza serían signos que representan atributos femeninos; por el contrario, la rudeza, la violencia, el egoísmo, la competitividad, la mayor capacidad de abstracción o la fealdad, lo serían de los masculinos. La distinción entre género y sexo se han convertido en signos muy eficaces para analizar cómo en la mayoría de las sociedades las mujeres padecen diversas formas de opresión generadas por los hombres y también cómo la diferencia se suele transformar en desigualdad, cuando parece evidente que lo que asemeja a hombres y mujeres es mucho más y bastante más relevante de lo que nos separa.
2. Semiosis
Peirce con ese término describe la transferencia de significado: el acto de significar.
La semiosis no es un proceso unidireccional con un significado fijo; sino que forma parte de un proceso entre el signo y el lector del signo. El significado del signo queda afectado por el trasfondo del lector: cosmovisión, pasado, educación, cultura y experiencias. Todo esto pesará sobre el modo en que se interprete el signo.
Un ejemplo evidente es el uso del color en las diferentes culturas. En euro occidental, el negro es símbolo de muerte y duelo. Es un signo simbólico que hemos aprendido y también un icono hasta cierto punto. En cambio, en otras culturas, el blanco se usa en los funerales, produciendo una inversión de valores que en un europeo causaría la impresión de asistir a una boda.
2.1. Semiosis ilimitada
En Peirce, el modelo triangular de signo, el Representamen (Ste.), representa un objeto que a su vez evoca un concepto, el Interpretante (Sdo.), en la mente del lector. Si nos fijamos bien, ese proceso singular puede repetirse porque el Representamen puede convertirse en un nuevo signo y desatar nuevas asociaciones, en las que el Interpretante de una secuencia se convierta en el Representamen de la siguiente.
Representamen (Ste.- 1)
Objeto (1) ▲ Interpretante (Sdo.-1)
El interpretante anterior se convierte en Representamen (Ste.-2)
Objeto (2) ▲ Interpretante (Sdo. 2), etc.
A este fenómeno se le conoce como semiosis ilimitada, muy común en la lectura de los signos y lo hacemos a tal velocidad que apenas somos conscientes de la existencia de tal cadena. Por ejemplo, el signo hembra en la especie humana es el O (1), cuyo Representamen (Ste.-1) corresponde a mujer, y este al Interpretante (Sdo.-1), “sujeto diferente a hombre”. Pero al mismo tiempo, y casi de forma inconsciente, ese Interpretante (1-“sujeto diferente al hombre”) se transforma en Representamen (Ste.-2) “mujer como sujeto inferior al hombre”, pues responde a unos atributos menos importante que los que se otorgan al “hombre”, lo que genera desigualdad O (2).Objeto (1) ▲ Interpretante (Sdo.-1)
El interpretante anterior se convierte en Representamen (Ste.-2)
Objeto (2) ▲ Interpretante (Sdo. 2), etc.
2.3. Lectura del signo
El significado de todo signo es alterado por aquel que lo lee. Peirce reconoce un proceso creativo de intercambio entre el signo y el lector.
Aunque se pueden apreciar similitudes entre el Interpretante de Peirce y el significado de Saussure, a este no le preocupaba la relación entre el significado y la realidad a la que se refiere (referente). Esa realidad a la que Peirce llama Objeto, no tiene presencia en el modelo de Saussure que solo estaba interesado en la lengua y no se ocupa del papel del lector. Sus teorías se centran en las estructuras complejas de la lengua que usamos para construir las palabras y las imágenes.
No obstante, el significado de las palabras puede cambiar según quien las lea; Peirce había creado una teoría que contemplaba la lectura de signos como parte del proceso creativo.
A este respecto, hemos de recordar que la Iconografía (del gr.; palabra compuesta de icono=imagen y graphein=descripción) nos permite conocer las imágenes en cuanto formas y también en sus contenidos semánticos, porque su estudio consiste tanto en el conocimiento y análisis de los prototipos formales, basados en las fuentes escritas que aluden a ellos, como en la intención de desvelar, al menos en parte, los mensajes que en ellas de encierran. Desde este punto de vista, se ha hablado de Ekphrasis como traducción visual y correspondencias literarias en el lenguaje pictórico , que tanto ha influido en las representaciones mitológicas del mundo de la pintura desde la Edad Medias hasta nuestros días.
Suele decirse que el primer indicio que tenemos en la historia cultural occidental de una asociación entre el arte pictórico y el poético, nos lo depara Plutarco al citar a Simónides de Ceos, que había sentenciado que la pintura era poesía muda, y la poesía, pintura verbal. Posteriormente, Aristóteles en su poética comparó el uso del color y la forma en la pintura con el de la voz humana en la poesía. (Standish: 12)
Además, la Iconografía es también el estudio de la evolución de los iconos, lo que SAXL, Fix llamó la “vida de las imágenes”, y el análisis de su desarrollo, de sus transformaciones a lo largo de los siglos y de sus pervivencias.
Entre las Escuelas de Iconografía, cabe destacar el método de PANOFSKY, Erwin , que sentó las bases de un método iconográfico, al concebir la Iconografía como una historia del arte de los textos y de los contextos, esto es, como una aventura puramente intelectual y no como una experiencia sensible. Aboga por una Historia del Arte de carácter contextualista, en la que cada obra de arte, sea cual sea su naturaleza, deber ser analizada como una expresión cultural mucho más compleja que un conjunto más o menos armonioso producto de la habilidad técnica o de la belleza que se desprende de sus colores y formas. Desde el punto de vista sincrónico, las obras de arte se convierten en ideas, en elaboraciones intelectuales puras, y dejan de ser meras formas. En ellas hay que rastrear las huellas que dejan la mitología, la literatura, la filosofía, la sociología, la música, la religión o incluso la ciencia.
Defiende que hay que acometer el estudio de la evolución de las imágenes, eso proceso de metamorfosis que se va produciendo a lo largo de su “vida”. También hay que poner la lupa en la interpretación de la imagen en un momento dado, porque si la imagen cambia de modo considerable, por lo general se debe a que ha habido un cambio sustancial en el pensamiento. Así resulta paradigmático el análisis que hace BERNÁRDEZ, Asunción (op. cit., págs. 78 y ss.) en la evolución de las representaciones pictóricas que se hacen de la imagen de la Virgen desde las Anunciaciones a las Inmaculadas, entre los siglos XIV hasta el siglo XVII, y que ya hemos comentado anteriormente.
Otro ejemplo también paradigmático, en este caso de la literatura, es el de El Retablo de las maravillas donde Cervantes, en tono más que jocoso, destroza el tópico de la impureza de sangre. En esta ocasión, los pícaros se llaman Chanfalla, la Chirinos, los que manejan las marionetas del retablo cuya virtud consiste en hacerse invisibles para los hijos ilegítimos y también para los conversos, y Rabelín, el niño cómplice de la pareja cuyo oficio, según Chanfalla, es “tocar en los espacios que tardaren en salir las figuras del Retablo”. Se invita a la representación a un grupo de notables aldeanos -Gobernador, Pedro Capacho (el escribano), Benito Repollo y Teresa Repolla (el alcalde y esposa), Juan Castrado y Juana Castrada (el regidor y esposa) y el Sobrino de la alcaldesa- espectáculo sólo para los que están “sin mancha”. En la escena final se oye una corneta dentro del teatro y entra un Furriel de compañías al que gastan bromas al confesar este que no ve las maravillas del retablo.
De esta forma, Cervantes españolizó el cuento imaginando un espectáculo teatral de títeres o marionetas invisibles para los hijos bastardos y para todo espectador de sangre impura de ascendencia principalmente judía y mora; al mismo tiempo, traslada la acción del mundo cortesano feudal al aldeano y rural porque los villanos presumían de ser cristianos viejos, sin mezcla de sangre judía y mora. El gobernador y el escribano fingen ver lo mismo que están viendo los otros, antes que revelar que no ven nada por miedo al qué dirán o a ser tildados de impuros. Cervantes está introduciendo en la pieza otro tópico de la época, la confusión entre el ser y el parecer, que alcanza su apogeo cuando el furriel solicita al Gobernador que se encargue de alojar a treinta soldados de caballería en las casas particulares de aquellos aldeanos que no fuesen hidalgos de sangre. Aquella norma era una carga económica para los más humildes; quizás por eso el Alcalde insinúe que se soborne al furriel con el baile de Herodías, la que fuera madre de Salomé, “porque vea este señor lo que nunca ha visto; quizás con esto le cohecharemos para que se vaya presto del lugar”. La frontera entre la realidad y el embeleco queda totalmente difuminada y confusa cuando el Gobernador manifiesta la duda de que los soldados “no deben ser de burlas”. Veamos:
FURRIER (i. e. furriel)
¿Quién es aquí el señor Gobernador?
GOBERNADOR
Yo soy. ¿Qué manda vuestra merced?
FURRIER
Que luego, al punto, mande hacer alojamiento para treinta hombres de armas que llegarán aquí dentro de media hora, y aun antes, que ya suena la trompeta; y adiós.
(Vase.)
BENITO
Yo apostaré que los envía el sabio Tontonelo.
CHANFALLA
No hay tal; que esta es una compañía de caballos que estaba alojada dos leguas de aquí.
BENITO
Ahora yo conozco bien a Tontonelo, y sé que vos y él sois unos grandísimos bellacos, no perdonando al músico; y mira que os mando que mandéis a Tontonelo no tenga atrevimiento de enviar estos hombres de armas, que le haré dar doscientos azotes en las espaldas, que se vean unos a otros (i. e. sin interrupción).
CHANFALLA
¡Digo, señor alcalde, que no los envía Tontonelo¡
BENITO
Digo que los envía Tontonelo, como ha enviado las otras sabandijas que yo he visto.
CAPACHO
Todos las habemos visto, señor Benito Repollo.
BENITO
No digo yo que no, señor Pedro Capacho. […]
(Vuelve el FURRIER)
FURRIER
Ea, ¿está ya hecho el alojamiento? Que ya están los caballos en el pueblo.
BENITO
¿Qué todavía ha salido con la suya Tontonelo? ¡Pues yo os voto a tal, Autor de humos y de embelecos, que me lo habéis de pagar¡
CHANFALLA
Séanme testigos que me amenaza el Alcalde.
CHIRINOS
Séanme testigos que dice el Alcalde que, lo que manda S. M., lo manda el sabio Tontonelo.
BENITO
¡Atontoneleada te vean mis ojos, plega a Dios Todopoderoso¡
GOBERNADOR
Yo para mí tengo que verdaderamente estos hombres de armas no deben ser de burlas.
FURRIER
¿De burlas habían de ser, señor Gobernador? ¿Está en su seso?
JUAN
Bien pudieran ser atontoneleados; como esas cosas hemos visto aquí. Por vida del Autor, que haga salir otra vez a la doncella Herodías, porque vea este señor lo que nunca ha visto; quizá con esto le cohecharemos (i. e. sobornaremos) para que se vaya presto del lugar.
CHANFALLA
Eso en buen hora, y véisla aquí a do vuelve, y hace señas a su bailador a que de nuevo la ayude.
SOBRINO
Por mí no quedará, por cierto.
BENITO
¡Eso sí, sobrino, cánsala, cánsala; vueltas y más vueltas; ¡vive Dios, que es un azogue la muchacha¡ ¡Al hoyo, al hoyo¡ ¡A ello, a ello¡ (Exclamaciones para exhortar).
FURRIER
¿Está loca esta gente? ¿Qué diablos de doncella es ésta y qué baile, y qué Tontonelo?
CAPACHO
¿Luego no ve la doncella herodiana el señor Furrier?
FURRIER
¿Qué diablos de doncella tengo que ver?
CAPACHO
Basta: de ex il[l] es. (i. e. de ellos eres. Una criada de Caifás lanzó esas palabras a San Pedro cuando este negaba a su Maestro. Capacho, al usar esas mismas palabras, está acusando al furriel de judío. A reglón seguido lo harán el Gobernador, Juan Castrado y Benito Repollo).
GOBERNADOR
De ex il[l] es, de ex il[l] es.
JUAN
Dellos es, dellos el señor Furrier; dellos es.
FURRIEL
¡Soy de la mala puta que los parió; y, por Dios vivo, que, si echo mano a la espada, que los haga salir por las ventanas, que no por la puerta¡
CAPACHO
Basta: de ex il[l] es.
BENITO
Basta: dellos es, pues no vee nada.
FURRIER
¡Canalla barretina¡ (i. e. canalla villanesca y judía. La barretina: especie de gorra que usaban los campesinos y hebreos.)
BENITO
Nunca los confesos ni bastardos fueron valientes; y por eso no podemos dejar de decir: dellos es, dellos es.
(CERVANTES, Miguel de: “El Retablo de las maravillas” en Entremeses, ed. de Nicholas Spadaccini, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 233 y ss.)
2.4. Roland Barthes
Mientras que Saussure consideró la Lingüística como parte de la Semiología, Barthes le dio la vuelta a la idea y sugirió que la Semiología, la ciencia de los signos, era de hecho una parte de la Lingüística.
En los años 60 del siglo XX, Roland Barthes desarrolló las ideas de Saussure para tomar en consideración el papel del lector en su interrelación con el contenido.
Para Barthes la ciencia de los signos abarcaba más que la construcción de las palabras y sus representaciones. La semiología comprende todos los sistemas de signos cualesquiera que sean sus contenidos o límites. Imágenes, sonidos, gestos y objetos son todos ellos partes de sistemas que tienen significados semióticos.
En los 60, Barthes describió asociaciones complejas de signos que forman convenciones sociales, rituales y festivas, que suponen con certeza sistemas de significación aunque no se les describa como sistemas de lenguaje.
Barthes, en Elements of Semiology (1968), observa que el lector tiene un papel relevante en el proceso de leer el significado. Y para demostrarlo aplica conceptos lingüísticos a otros medios visuales que son portadores de significado.
2.5. Denotación y connotación
Sus ideas se centran en dos niveles diferentes de significación:
a.Denotación: Lo que se presenta. Este primer orden de significación es directo y se refiere a la realidad física del objeto significado. Ej. Una pintura sobre el Juicio de París representa a Paris y a tres mujeres; no importa quien ha hecho la pintura y cómo ha sido realizada. Aunque existen muchas pinturas sobre este juicio, muy distintas entre sí, sus significados son básicamente idénticos al desarrollo del mito en el plano denotativo.
b.Connotación: cómo se representa.
En realidad, los diferentes tipos de pinturas: paisajes, focos de luz, perspectivas, formas, colores… hacen cambiar el modo en que leemos una pintura dada. Emociones suscitadas, sentimientos que inducen las imágenes, etc. Todas estas diferencias se producen en el segundo plano de significación, al que Barthes llama connotación.
2.6. Convención y motivación
La convención es el acuerdo respecto a cómo debemos responder ante un signo. El significado emana de la convención hasta el punto que los signos con poca convención deben ser muy icónicos para llegar a un público amplio; o dicho de otro modo, un signo con poca convención necesita ser altamente motivado.
La motivación, en cambio, denota en que medida el significante describe el significado. Por ejemplo, una foto es un signo muy motivado, pues describe detalladamente la imagen, pareciéndose a la cosa o a la persona a la que representa. Saussure y Peirce hablan de icónico; un signo muy motivado es muy icónico.
En esta terminología, un signo arbitrario (Saussure) o un signo simbólico (Peirce) puede describirse como inmotivado. En el mito del Juicio de Paris que aparece en las cerámicas, las imágenes son menos motivadas, mientras que las que aparecen en los cuadros de Rubens están altamente motivadas.
En consecuencia, cuando menos motivado esté el signo más importante es que el lector conozca las convenciones que ayudan a descifrar la imagen. Es importante que el autor del signo inmotivado esté seguro de que los espectadores han aprendido previamente las convenciones, o el significado podría perderse.
3. Umberto Eco: Obra abierta
El término Obra Abierta fue acuñado por filólogo y semiólogo italiano Umberto Eco (Piamonte, Italia, 1962) . En ella se interesa por la relación entre el autor de la obra y el espectador.
Al igual que anteriormente Peirce, enfatiza el papel del lector como parte importante del proceso creativo. Los espectadores recibimos la obra de arte como producto final de un mensaje intencionado, que ha sido estructurado por el autor de manera que los lectores sean capaces de restructurarlo por sí mismos según el propósito del autor.
El significado global del mensaje puede ser constante, pero cada espectador lleva a la lectura su perspectiva individual, basada en su cultura, trasfondo y experiencias.
Para describir la transferencia de significado por medio del signo, Eco elige el concepto de enciclopedia en lugar de código, porque este último implica una transferencia de significado de uno a uno, como las definiciones de un diccionario, mientras que enciclopedia sugiere una variedad de significaciones inter-relacionadas, entre las que el espectador ha de optar por su propia reestructuración a través de la red de posibilidades que se le ofrecen.
Aunque Eco ve un campo abierto en la lectura de los signos, no quiere decir que el número de lecturas sea infinito. Antes bien, describe una situación en la que la obra de arte se dirige a un espectador ideal que seleccionará una de entre las posibles lecturas de la obra. El espectador ideal no es, por tanto, un lector perfecto que interpreta la intención del autor sino un lector abierto a las posibilidades contenidas en la obra.
Eco ve cada obra de arte como una performance en tanto que recibe una nueva interpretación cada vez que es observada o leída. Una parte importante de su ensayo se centra en las interpretaciones musicales como modelos de obra abierta más evidentes que los ejemplos de las artes visuales. El compositor proporciona al músico un conjunto de datos y la invitación a interpretarlos por sí mismo. Así la obra está claramente incompleta hasta que el lector se implica en ella. La libertad del músico es consciente y explícita.
En las artes visuales se ha producido un cambio buscando una mayor implicación por parte del espectador. Las innovaciones formales han aportado un aumento de la anfibología. Cuando Eco publica su ensayo, el mundo del arte estaba dominado por tendencias como el expresionismo abstracto y la pintura en acción (Action painting; la expresión también sirvió para designar las primeras composiciones abstractas de kandinsky) , que ponían en solfa los conceptos tradicionales de representación y significado, y exigían del espectador un mayor esfuerzo de comprensión.
4. Información y significado
Eco, cuando se ocupa de lo que entiende por “abierto”, se ayuda de la ciencia matemática de la Teoría de la Información para medir la cantidad de información que recibe el espectador y la apertura de una obra de arte.
Para él, información es algo distinto de significado o mensaje. Así propone que la cantidad de información contenida en un mensaje es inversamente proporcional a la probabilidad o predecibilidad del mensaje. Y esto es muy importante porque el arte contemporáneo es altamente impredecible porque es frecuente que prescinda de las convenciones semiológicas y de las reglas tradicionales. Por eso mantiene que el arte contemporáneo contiene enormes cantidades de información, aunque no necesariamente de significado, por su naturaleza radical, frente, por ejemplo, a la pintura figurativa que aportaría significados más definidos pero muchas menos información.
Además señala que la cantidad de información de un mensaje viene alterada por la fuente que lo emite. Y pone un ejemplo simple: no es lo mismo recibir un chistmas o tarjeta de felicitación navideña de un familiar que de la policía secreta, pues aunque el mensaje sea el mismo [“Feliz Navidad”], la diferencia en relación a la cantidad de información es enorme a causa de lo improbable de la fuente. Algo similar sucedería, si Paris, en su veredicto, en lugar de elegir a Afrodita como la diosa más bella, optara por Hera, la esposa y hermana mayor de Zeus, pues rompería con toda la tradición greco-latina de las correspondencias literarias, desde Homero hasta Ovidio, en el lenguaje pictórico (Ecphasis). Si una huella arqueológica representara esta hipótesis, o variante del mito absolutamente imprevisible, encerraría gran cantidad de información al hacer añicos el sentido de los poemas del ciclo troyano de la época de la Grecia arcaica y sus continuadores. De modo que la cantidad de información también es mayor cuando la fuente es altamente improbable.
5. El patriarcado en la mitología
La génesis del patriarcado sigue siendo uno de los grandes interrogantes de la historia.
Tanto Engels como Bachofen dan por seguro que la aparición del patriarcado se encuentra ligada al abandono de la vida sexual comunitaria y a la adopción de unas formas de asociación sexual: el emparejamiento y, por último, la monogamia, basadas en la posesión exclusiva de la hembra por parte del macho. En el matrimonio por parejas, según Engels, el hombre puede entablar otras relaciones sexuales, mientras que la mujer no goza de semejante privilegio. Dicho matrimonio podía anularse por el divorcio.
Bachofen buscó en la mitología y la literatura tan importante cambio social y sexual relacionando el fuerte vínculo que existe entre la religión primitiva y la sexualidad. El descubrimiento de la paternidad era de capital importancia tanto para la familia como para la autoridad patriarcal.
Descubrió un sinfín de ecos tanto del matriarcado arcaico como de la sustitución de sus valores y divinidades por el patriarcado. A falta de otras pruebas los mitos religiosos y los lazos de parentesco, como fenómenos sociales fosilizados, pueden considerarse como vestigios de aquella profunda transformación en la que el sistema del patriarcado implantó el dominio de desde entonces el hombre viene ejerciendo sobre la mujer.
5.1. Huellas del matriarcado: Afrodita, Deméter y Apolo.
Bachofen es el gran iniciador de los estudios sobre los orígenes del matriarcado (Muterrecht), de la "cultura ginecocrática" en la antigüedad.
Bachofen, creador de la teoría del matriarcado, del famoso "Muterrecht", fue retomado por pensadores claves de nuestra cultura pertenecientes a diversos campos de estudio: desde Engels hasta Freud y, posteriormente, por antropólogos tales como Malinowski, Durckheim y la Escuela francesa, Mircea Eliade, etc. Asimismo fue retomado por la primitiva Escuela de Francfort ( E.Fromm, por ejemplo), por el Círculo Eranos, por el gran mitólogo Joseph Campbell, y fue objeto de atención y de franca admiración del pensador español José Ortega y Gasset, entre otros. La actualidad del pensamiento bachofeniano, simplemente pretende iluminar las zonas por las que esta teoría realmente revolucionaria en el ámbito de los estudios clásicos trasciende al mismo y se convierte en un punto de referencia fundamental de todo estudio religioso, antropológico, filosófico e histórico de la cultura occidental.
Una de las más antiguas imágenes de la humanidad de una diosa, la llamada Venus de Laussel, fue tallada en una cueva durante el Paleolítico Superior. La Gran Madre anuncia el milagro de su preñez. Un signo de prehistórico primado de la diosa que luego se expresó en los matriarcados de las primeras sociedades.
En cuanto a su desarrollo, comienza haciendo un estudio acerca del derecho greco-romano en la Antigüedad, a raíz de lo cual publica El derecho natural y el derecho histórico (1841). Este primer tratado lo lleva posteriormente a investigar acerca de los distintos niveles culturales y antropológicos que subyacen al Derecho de cada pueblo; de aquí surge la célebre obra "El Derecho materno".
Ahondando cada vez más en este ámbito cultural y antropológico de los pueblos, fundamenta su tesis del matriarcado como estrato cultural anterior al patriarcado y, en consecuencia, como el fundamento de la cultura occidental, a partir de una serie realmente brillante de correspondencias que hace entre las relaciones que se dan entre los sexos masculino y femenino y el orden religioso, el social y jurídico de cada período cultural o histórico que va articulando.
Distinguió tres momentos esenciales en la constitución de lo matriarcal en el pasado griego y su transformación al nuevo sistema triunfante del patriarcado.
El primero tiene a Afrodita como símbolo del "hetairismo", una fase telúrica, nómada y salvaje, caracterizada por el comunismo y el poliamor, que rige en él, siendo una etapa promiscua en donde prima la procreación indiferenciada; ese primer estadio fue dominado por una proto-Afrodita terrena; la vida se hallaba entonces en una plena simbiosis con lo femenino de la naturaleza. El derecho natural que prevalece aquí es la fecundidad de la tierra, su capacidad creadora de sus frutos. La tierra es aquí la Gran Madre.
A ese momento, le sigue Das Mutterecht: una fase “lunar” matrifocal basada en la agricultura, caracterizada por la aparición de los cultos mistéricos ctónicos y de la ley. La deidad predominante habría sido una temprana Deméter como símbolo, y en donde, si bien sigue rigiendo lo femenino, ya hay una regulación que está dada por el matrimonio.
Entre este segundo momento y el tercero, aparece una fase transitoria, la dionisíaca, en la que las tradiciones habrían sido masculinizadas, en la medida en que el patriarcado empezaba a emerger. La deidad predominante, el Dionisos original.
Y por último, está el estadio patriarcal simbolizado por Apolo, en donde se da una primacía de lo uránico-racional, produciéndose de esta forma un cambio radical en la relación con la Madre Naturaleza que tenían los dos estadios anteriores. En un tercer momento triunfa Apolo, el dios solar y resplandeciente. Aquí lo masculino inicia su desplazamiento de lo femenino. Se produce así el paso de lo matriarcal hacia la nueva forma cultural prevaleciente teñida por los valores de lo patriarcal. El patriarcado privilegia lo racional, la individualidad, la guerra y la autoridad de un dios celeste, solar, que se ejerce sobre el resto de las divinidades.
Tomando por testimonio de esta estructura elementos de la tradición mítica y literaria (analiza las tragedias griegas la Orestíada o Antígona), aparecen manifestaciones tanto del derecho matriarcal como del derecho patriarcal, la mayor parte de las veces en una lucha constante.
Esta profundización en el análisis antropológico de Bachofen, claramente simbólico de la cultura a partir de su legado mítico y literario, le lleva a reorganizar varias categorías antropológicas reinterpretándolas mito-simbólicamente. Esos reflejos en los mitologemas son claves de toda cultura viviente-religiosa. Un buen ejemplo de esto es la disección que hace del mito de Ocnos el Soguero, en donde la esencia misma de la dinámica de la Vida, esto es, la relación de tensión entre el principio de vida y el de muerte, constituyen el fundamento mismo del sentido de la existencia humana.
Ocnos era hijo de Tíber y de Manto, fundador de Mantua, estaba condenado eternamente a fabricar una soga con juncos verdes que era comida por una burra conforme iba haciéndola.
“Cosa tan natural era para Ocnos trenzar sus juncos como para el asno comérselos. Podía dejar de trenzarlos, pero entonces, ¿a qué se dedicaría? Prefiere por eso trenzar los juncos, para ocuparse en algo; y por eso se come el asno los juncos trenzados, aunque si no lo estuviesen habría de comérselos igualmente. Es posible que así sepan mejor, o sean más sustanciosos. Y pudiera decirse, hasta cierto punto, que de este modo Ocnos halla en su asno una manera de pasatiempo." (Goethe)
5.2. Huellas del patriarcado: Orestía
Bachofen señaló que algunos mitos, como el que servía de base a la Orestía de Esquilo, utilizaba el conocimiento de la paternidad, un descubrimiento bastante antiguo, para respaldar las leyes patriarcales.
Esquilo, el más antiguo de los trágicos griegos y también el más conservador desde el punto de vista religioso, en su última obra de su Orestía, que lleva por título Las Euménides, describe una dramática confrontación entre la autoridad patriarcal o paterna y los últimos vestigios de la autoridad materna del matriarcado.
Los mitos siempre cuentan un acontecimiento remoto, situado no en el tiempo histórico, sino en uno primigenio o, al menos, en uno anterior al tiempo que vivimos los hombres. Por ello se habla de pre-tiempo, el tiempo de los orígenes en el que se crean las cosas: el mundo, la naturaleza, los hombres, cuya existencia es constatable en la actualidad. Los hechos que suceden en el mito no son históricos, sino imaginados en tanto su realidad no viene confirmada por ningún testimonio, pero no son imaginarios pues son considerados reales.
Los héroes son protagonistas de historias ejemplares que evidencian a la comunidad los problemas y conflictos que afectan al individuo, como Antígona, Orestes, Electra, Agamenón, Clitemnestra… y que en manos de los clásicos se convierten en paradigmas de la condición humana.
5.2.1. Agamenón
Esta tragedia, junto con Las coéforos y Las Euménides, forma parte de la única trilogía conservada de Esquilo, lo que nos permite seguir el planteamiento y desarrollo de una saga mítica desde el principio hasta el final. Esto facilitado que todos los recursos dramáticos y expresivos los podamos analizar al observados integrados en un mosaico perfecto, y que la trilogía sea considerada una obra maestra de la literatura universal. Se ha perdido el drama satírico Proteo, que cerraba la trilogía, con la que el autor dramático obtuvo el primer premio en el año 485 a. C.
Los precedentes de toda la fábula mítica, el asesinato de Agamenón a manos de Egisto y Clitemnestra, la venganza de Orestes mediante el asesinato de su madre y de su amante y su posterior purificación, habían sido tratados por Píndaro en la Pítica XI, por Estesícoro mucho más detalladamente en el poema también llamado la Orestía, hoy perdido, y por último, por Homero en la Ilíada (I y IX) y en la Odisea (I, III, IV y XI), en el que las referencias a la leyenda de los Atridas se usa como contraste con el mito de Odiseo, Penélope y Telémaco. El argumento de esta tragedia se desarrolla en Argos.
5.2.2. Las Coéforos
“Portadoras de vasijas para libaciones” sería la traducción literal del título y remite al coro de prisioneras troyanas que llevan los recipientes para libaciones a la tumba de Agamenón.
Tras ese oscuro título se desarrolla un triste capítulo de venganza familiar, cuyos antecedentes están en Agamenón: Orestes, hijo de Agamenón y Clitemnestra, vuelve a Argos después de una larga ausencia y, tras reconocer a su hermana Electra en el grupo de mujeres que ofrecen libaciones al rey asesinado, le cuenta que Apolo lo envía a cumplir la venganza del padre en la persona de Clitemnestra y su amante, Egisto.
Los otros dos trágicos, Eurípides y Sófocles, en sus Electra, subrayan la trascendencia de la hija de los reyes de Micenas en el cumplimiento de la venganza. En cambio, Esquilo prefiere al personaje de Orestes como brazo ejecutor de algo más que una venganza: la justicia de Zeus y el castigo de los impíos. La figura de Electra induce a la venganza a un hermano convencido de lo que quiere hacer y que no se muestra titubeante ante los ruegos y el pecho de una madre desesperada.
5.2.3. Las Euménides
Esta tragedia representa el desenlace de la trilogía sobre Orestes. Resuelve mediante la intervención de los dioses un problema concebido inicialmente como asunto privado -uno de los muchos crímenes familiares, con venganza incluida-, elevado a la categoría de lo social por Esquilo.
Esas “Benefactoras”, con que titula la pieza, son las Erinias, espantosos espíritus vengativos de los crímenes familiares. Su cambio de nombre implica un cambio en su función religiosa y en sus atribuciones con respecto a los hombres y es el resultado de un reajuste en las relaciones humanas: la venganza es sustituida por la justicia, materializada en el solemne acto de constitución del Areópago, “colina de Ares ”, tribunal superior de justicia ateniense constituido por 31 jueces.
En los juicios, un papel destacado lo desempeñará el dios ciudadano por excelencia, Apolo, ya olvidado de sus orígenes salvajes, así como la diosa Atenea, protectora de Atenas. Este protagonismo explica que la acción se desarrolle en dos escenarios distintos: Delfos, santuario de Apolo, y Atenas, la polis más poderosa de la atomizada Grecia, de ahí los debates entre los comentaristas sobre las cuestiones políticas y nacionalistas que laten en la tragedia.
5.3. De cómo el patriarcado derribó el orden social existente
Esquilo, inspirado en mitos de épocas más remotas, enfrenta ideológicamente, en la Orestía, a Clitemnestra y a las Furias contra Agamenón y Orestes ante los dioses del Olimpo.
El tema central de la trilogía, como ya hemos visto, es que Clitemnestra ha asesinado a Agamenón cuando regresa victorioso de la guerra de Troya; entre el botín de guerra traía mujeres cautivas entre las que destaca Casandra, princesa troyana, hija de Príamo y Hécuba, reyes de Troya, y sacerdotisa de Apolo, que poseía del don de la profecía. Casandra venía enloquecida por la violación y la esclavitud.
El asesinato de Agamenón supone un acto de ultraje y rebeldía contra la autoridad del esposo y del rey, un grave atentado contra el poder patriarcal. Además, Clitemnestra es doblemente culpable porque, durante los diez años de ausencia del rey, ha tomado como amante a Egisto, con el que aspira a compartir el trono.
Clitemnestra parece estar defendiendo el derecho materno, porque su crimen es la venganza de la madre por el sacrificio de su hija Ifigenia, a quien el padre llevó al campamento de Áulide con el pretexto de desposarla con Aquiles cuando en realidad lo que llevó a cabo fue su inmolación, ya que su muerte era precisa para que la armada helénica pudiera partir hacia Troya desde su fondeadero de Áulide, en el que se hallaba detenida por falta de viento.
Orestes, ante la ofensiva de su madre contra su primogenitura y el poder del rey, lava con sangre materna la muerte de su padre. El matricidio de Orestes desencadena la cólera de las Furias, que le persiguen de ciudad en ciudad.
Sartre, en Las moscas, sustituye a estas implacables divinidades por el remordimiento y la fuerza de la opinión pública.
Esquilo las reserva el papel de viejas gruñonas defensoras a ultranza del matriarcado y exigen el castigo de Orestes. Las Furias, pues, simbolizan el último estertor del matriarcado en la antigüedad griega. Ante su acusación de matricidio, Orestes se defiende alegando que solo cumplió con las órdenes del Oráculo de Apolo. Las Furias no conocen la justicia patriarcal y someten al príncipe Orestes a juicio.
La erinias defienden con furia a Clitemnestra basándose en el derecho materno y alegan que asesinó a Agamenón por venganza y porque no era de su misma sangre.
Orestes indignado, les pregunta: “¿Soy yo acaso de la misma sangre que mi madre?”.
Entonces, Las Furias, desconcertadas, le responden:
“Miserable, te llevó en su propio seno. ¿Pretendes renegar de la sangre de tu madre? ¿Pretendes impugnar que naciste de una mujer?”
Aunque el hecho es irrebatible, el patriarcado griego ya había llegado a una interpretación política de la biología, que Apolo expone así:
No es la madre la engendradora
del que es llamado hijo suyo. Solo es la nodriza
de la semilla plantada en ella por el varón.
Si el Destino no lo malogra, ella guarda el embrión
como podría cuidar un brote recién plantado…
Un padre puede procrear sin unirse a una mujer.
Esta afirmación de Apolo pone de manifiesto el descubrimiento de la paternidad, otorgando a la “semilla” una importancia sustancial. Cuando el hombre toma conciencia de su participación en la creación de la vida humana quiere resarcirse de su propia ignorancia al creer durante siglos que podía haber maternidad sin padre. Esta expropiación tan radical de la fertilidad de la madre nos parece excesiva porque de su cuerpo nace el hijo. Por eso Apolo emplea otro argumento:
Aquí
Presente está, como testigo, la hija de Zeus Olímpico
Que no fue criada en la sombría cuna del vientre.
Y es que la tradición mítica afirma tajante que Atenea nació perfectamente formada de la cabeza de su padre Zeus.
Zeus decide tragarse a su amada Metis (“La Sabiduría”) porque le anuncian que tras la primera hija que nazca, la diosa volverá a quedarse embarazada de un hijo que destronará a Zeus. Al cabo de un tiempo, Zeus sufre unos terribles dolores de cabeza. El herrero divino, Hefesto, le abre el cráneo y de allí sale completamente armada Atenea.
Robert Graves analiza cómo el culto a los Olímpicos y a Zeus (patriarcado) sustituyó el antiguo culto a la Diosa (matriarcado); en este caso Metis, que quedó incorporada en la forma de Atenea. Al salir de la cabeza de Zeus quedaba clara su subordinación. Sea cierto o no, hay un aspecto que tal vez no haya recibido suficiente atención, la intervención del herrero Hefestos en el mito. En principio, parece que es un simple ayudante al parto. Sin embargo, es posible otra interpretación. Se podría pensar que Zeus ha sido atacado por Hefesto, como parece mostrar la manera en que blande el rayo, que es amenazante. En cuanto a Atenea, no sólo surge armada de la cabeza de Zeus, sino que parece que su propósito es defender al padre de los dioses del ataque de Hefesto. Su gesto es agresivo, lo que no es extraño, pero además parece claramente dirigido contra el herrero. Si observamos, finalmente los pies y el gesto de Hefesto, el dios se está alejando del trono de Zeus, asustado sin duda.
Por todo lo dicho, se justifica que Atenea salga a la escena del juicio de Orestes y con aplomo majestuoso testifique en contra de las Furias y el derecho materno:
Porque no nací de madre alguna, defiendo de corazón
el derecho paterno y la supremacía masculina absoluta,
aun cuando no me entregue en matrimonio.
Y así, la muerte de una mujer que ha asesinado a su esposo
me parece insignificante frente a la de éste.
Gracias a la intervención de Atenea, las Furias quedan derrotadas y Orestes, además de salir absuelto, recupera su patrimonio. Se ha atribuido toda la fuerza de la fertilidad al varón, la autoridad patriarcal que en lo sucesivo dominará los derechos de la mujer. El patriarcado ha cegado los ojos de la Magna Madre y la nueva generación de dioses ha liquidado sus antiguos poderes.
Según el decreto de Apolo, así se lo ordenó Zeus con razón, los dos crímenes no son comparables. Clitemnestra ha cometido un gravísimo delito al matar a Agamenón (esposo, rey y padre), mientras que Orestes queda exonerado de culpa al quitar la vida a una mujer, aunque esta sea su propia madre.
Las furias, que representan a la fertilidad, se limitan a clamar con desconsuelo:
¡Lo nuevo pisotea lo antiguo!
Malditos seáis los dioses jóvenes que derogáis
Las viejas leyes.
Será Atenea quien consiga aplacándolas y les otorga un puesto auxiliar, el de la supervivencia, la cual constituye una necesidad absoluta para el nuevo orden. (MILLETT, K., ibídem, 210 y ss.)
6. El Juico de Paris de Rubens a la luz del paradigma de género.
El papel que desempeña el lector (espectador, observador) desempeña un papel fundamental en el proceso al aplicar sus conocimientos a la descodificación sistemática de las imágenes y al hacer esto, el significado resulta afectado por el trasfondo del observador. Al igual que en el modelo de Pierce, este humaniza todo el proceso.
Siguiendo el concepto de connotación de Barthes, es arbitraria en tanto en cuanto los significados aportados a la imagen desde el punto de vista connotativo se fundamentan en reglas o convenciones que el escritor o pintor y los lectores o espectadores han aprendido. De ahí que las convenciones cambien de unas épocas a otras y de unas culturas a otras haciendo que las reglas para leer las imágenes, varíen también entre las diversas comunidades.
6.1. Ekphrasis en el lenguaje pictórico
Muchísimos relatos mitológicos y literarios del mundo greco-latino tendrán relación con la iconografía ya que sirven de Ekprhasis, término griego de la retórica helenística, que se refiere al intento por alcanzar por medio de la palabra la percepción visual, es decir, se trata de la traducción visual de las correspondencias literarias en el lenguaje pictórico, en la que tanto empeño pusieron los pintores del Renacimiento y el Barroco, y mucho antes en cerámicas y frescos grecolatinos, pasando por todo el Medievo.
Estaba celebrándose la famosa boda de Tetis y Peleo, tan amados por los dioses, que asistieron todos al banquete nupcial, cuando una diosa, no invitada por su actitud problemática, apareció enfurecida por ello en medio del banquete y arrojó una manzana de oro (“manzana de la Discordia”) a la mesa, cuya inscripción decía “Para la más hermosa”, la cual sería el galardón o distintivo destinado a la más bella de las diosas. Ésta fue Eris, la Discordia, con el vengativo designio de que se produjera una enconada disputa entre las diosas.
Sólo Hera, Atenea y Afrodita se atrevieron a reclamar este tal presea. Zeus Omnipotente no quiso decidir la subsiguiente disputa entre las diosas no queriendo indisponerse con alguna de sus hijas ni su esposa. Por ello encomendó a Hermes que guiase a las diosas hasta el monte Ida, donde debían mostrarse ante Paris, y éste tendría que elegir a la ganadora de la manzana dorada.
Cuidaba Paris su ganado en el monte Gárgaro, la cumbre más alta del Ida, cuando vio aparecer a Hermes acompañado por Hera, Atenea y Afrodita, recién bañadas y cuidadosamente arregladas, y le entregó la manzana de oro y el mensaje de Zeus:
- Paris, puesto que eres tan bello como sabio en los asuntos del corazón, Zeus te ordena que juzgues cuál de estas diosas es la más bella.
Paris aceptó la manzana dudosamente y contestó:
- ¿Cómo puede un simple pastor como yo hacerse árbitro de la belleza divina? Dividiré la manzana entre las tres.
- No, no, no puedes desobedecer a Zeus Omnipotente –se apresuró a replicar Hermes–. Tampoco estoy autorizado para aconsejarte. ¡Utiliza tu inteligencia natural!
- Así sea –suspiró Paris–. Pero antes ruego que las perdedoras no se ofendan conmigo. Sólo soy un ser humano, expuesto a cometer los errores más estúpidos.
Las diosas convinieron en acatar su decisión.
- ¿Bastará con juzgarlas tal como están? –preguntó Paris a Hermes–o deberán desnudarse?
- Tú debes decidir las reglas de la competencia –contestó Hermes con una sonrisa discreta.
- En ese caso, ¿tendrán la bondad de desnudarse?
Hermes dijo a las diosas que lo hicieran y él se volvió cortésmente. Afrodita no tardó en estar lista, pero Atenea insistió en que debía quitarse su famoso ceñidor mágico que le daba una ventaja injusta, pues hacía que todos se enamoraran de quien lo llevase.
- Está bien –dijo Afrodita con rencor–, lo haré con la condición de que tú te quites tu yelmo, pues estás espantosa sin él.
- Ahora, si no tenéis inconveniente, os juzgaré una por una –anunció Paris– para evitar discusiones perturbadoras. ¡Ven, divina Hera! ¿Tendrán las otras diosas la bondad de dejarnos durante un rato?
- Examíname concienzudamente –dijo Hera mientras se daba vuelta lentamente y exhibía su figura magnífica–, y recuerda que si me declaras la más bella te haré señor de toda el Asia y el hombre más rico del mundo.
-Yo no me dejo sobornar, señora… Muy bien, gracias. Ya he visto todo lo que necesitaba ver. ¡Ahora ven, divina Atenea!
- Aquí estoy –dijo Atenea, avanzando con decisión–. Escucha, Paris: si tienes el sentido común suficiente para concederme el premio haré que salgas victorioso en todas tus batallas, y que seas el hombre más bello y sabio del mundo.
- Soy un humilde pastor, no un soldado –replicó Paris–. Puedes ver con tus propios ojos que la paz reina en toda Lidia y Frigia y que no se disputa la soberanía del rey Príamo. Pero prometo considerar imparcialmente tu aspiración a la manzana. Ahora puedes volver a ponerte tus ropas y tu yelmo. ¿Estás lista, Afrodita?
Afrodita se acercó a él despacio y Paris se ruborizó porque se puso tan cerca que casi se tocaban.
- Examíname cuidadosamente, por favor, sin pasar nada por alto… Por cierto, en cuanto te vi me dije: “A fe mía, éste es el joven más hermoso de Frigia. ¿Por qué pierde el tiempo en este desierto cuidando un ganado estúpido?” ¿Por qué lo haces, Paris? ¿Por qué no vas a una ciudad y vives una vida civilizada? ¿Qué puedes perder casándote con alguien como Helena de Esparta, que es tan bella como yo y no menos apasionada? Estoy convencida de que, cuando os hayáis conocido, ella abandonará su hogar, su familia y todo para ser tu amante. Habrás oído hablar de Helena, ¿no?
- Nunca hasta ahora, señora. Te quedaré muy agradecido si me la describes.
- Helena tiene una tez tan bella y delicada, pues nació del huevo de un cisne. Puede alegar que su padre es Zeus, le gustan la caza y la lucha y causó una guerra cuando era todavía niña. Y cuando llegó a la mayoría de edad todos los príncipes de Grecia aspiraron a su mano. Ahora está casada con Menelao, hermano del rey supremo Agamenón, pero eso no es un inconveniente, pues puedes conseguirla si quieres.
- ¿Cómo es posible si está ya casada?
- ¡Caramba, qué inocente eres! ¿Nunca has oído que es mi deber divino arreglar esa clase de asuntos? Te sugiero que recorras Grecia con mi hijo Eros como guía. Cuando lleguéis a Esparta él y yo procuraremos que Helena se enamore perdidamente de ti.
- ¿Estás dispuesta a jurarlo? –preguntó Paris, excitado. Afrodita juró solemnemente y Paris, sin pensarlo más, le concedió la manzana de oro.
Pero incurrió el odio encubierto de Hera y Atenea, quienes se alejaron tomadas del brazo a preparar la destrucción de Troya, mientras Afrodita, sonriendo pícaramente se preguntaba cómo podía cumplir mejor su promesa .
6.2. La fabula mitológica de El Juicio de Paris
En palabras del historiador del arte y ensayista alemán, creador de un método sobre iconología, Ewin Pasnofsky (1892-1968), la obra de arte es un producto de la mente que, culturalmente cristalizada, da lugar a la forma. El historiador del arte debe intentar reconstruir aquellos fundamentos sociológicos en los que fueron elaboradas las obras de arte o los textos referidas a ellas. Según Pasnofsky, se pueden ver varios niveles de significación de la obra de arte.
6.2.1. Nivel preicónográfico
En este nivel se trata de reconocer e identificar lo que se observa, sin necesidad de poseer conocimientos icónicos, aunque si se precisa una mirada atenta que repare en los más mínimos detalles. Entremos en la fábula del mito:
Paris, el hijo segundo de Príamo y Hécuba, reyes de Troya (Ilión), es abandonado, pues un sueño que tuvo su madre antes de nacer fue interpretado por su hijastro Ésaco (hijo de Príamo con Arisbe), a petición de Príamo, y este profetizó que ese hijo causaría la ruina de Troya. Hécuba no se decidía a matarlo y convenció a Príamo de que confiara la tarea al jefe de sus pastores, Agelao, un hombre bondadoso que abandona al recién nacido en el monte Ida en Frigia.
Allí estuvo expuesto Paris durante cinco días hasta que fue amamantado por una osa; Agelao regresa y quedó impresionado de que el crío sobreviviera; se lo llevó para criarlo junto a su hijo, donde se formó entre pastores, quienes, al pasar el tiempo, le dieron el sobrenombre de Alejandro, pues se había convertido en un joven de extraordinaria belleza, inteligencia y valeroso que protegía con gran eficacia los rebaños contra los ladrones.
Paris, sin saber todavía que es hijo de Príamo, fue el amante preferido de la náyade Enone, una ninfa de las fuentes del monte Ida, hija del río Cebrén, que a vez era hijo de Océano y Tetis, y se casa con él, siendo así la primera esposa de Paris. Casado con Enone se encontraba París en el momento del Juicio. Paris y Enone solían cuidar sus rebaños y cazar juntos, y él marcaba sus nombres en la corteza de las hayas y los álamos. Su principal diversión consistía en hacer que los toros de Agelao lucharan entre sí; coronaba al vencedor con flores y al perdedor con paja. Cuando uno de aquellos toros comenzó a vencer continuamente, Paris lo enfrentó con los campeones de los rebaños de sus vecinos, venciéndoles a todos. Ante sus éxitos, se ofreció a poner una corona de oro en los cuernos del toro que venciese al suyo. Ares, para gastarle una broma, se metamorfoseó en toro y ganó el premio. Y Paris tuvo que poner la corona a Ares, lo que sorprendió y complació a los dioses que observaban desde el Olimpo, y ése fue el motivo de que Zeus lo eligiese como árbitro entre las tres diosas.
Y es en este punto del relato donde se produce el Juicio de Paris. Mientras apacentaba el rebaño en el monte Ida, aparecen ante él un grupo de regias mujeres guiadas por Hermes, el mensajero de los dioses. Son Hera, Afrodita y Atenea. Las tres se consideran a sí mismas las más bellas del Olimpo.
De aquí nos conduce el mito a otro escenario, la celebración de la boda de la diosa Tetis y del mortal Peleo. Están invitados dioses y mortales al ser un enlace mixto. Pero la diosa Discordia no fue invitada al banquete y enfurecida arrojó una manzana dorada sobre la mesa con el lema “Para la más bella”. Hera, Afrodita y Atenea se disputan ese privilegio. La confusión fue tan grande que ni el mismo Zeus se atrevió a hacer un veredicto eligiendo un juez imparcial, siendo elegido Paris, el joven pastor, aunque de sangre real, a pesar de que el muchacho lo ignorara.
A París las tres le parecían igual de bellas por eso les pide que se desnuden para contemplarlas en todo su esplendor. Indeciso, decide parlamentar con cada una de ellas. Se considera que este fue el “primer concurso de belleza” de la historia de la humanidad, cuyas reglas nos parecen sorprendentes.
Cada diosa le ofrece una recompensa si es elegida. Atenea le ofrece salir victorioso en las batallas. Hera le ofrece el trono sobre Asia, y Afrodita, la diosa del amor y la belleza, le ofrece el amor de Helena, casada con Menelao, rey de Esparta, la mujer más bella de la Hélade.
Paris entrega la manzana a Afrodita, a sabiendas de ganarse la enemistad y el rencor de Hera y Atenea. Y desde entonces la diosa le protegerá y también a su pueblo. Los dioses regresan al Olimpo. La verdadera identidad de Paris se desvela después del Juicio.
6.2.2. Nivel iconográfico
Consiste en desentrañar los contenidos temáticos afines a las figuras o a los objetos figurados en una obra de arte. Hay que acudir a la tradición cultural, principalmente a las fuentes icónicas y a las fuentes literarias. Se trata de identificar el asunto representado y de ponerlo en conexión con las fuentes escritas.
LAS FUENTES CLÁSICAS
El Juicio de Paris, uno de los más antiguos y populares de la literatura griega, fue muy grato para los griegos. Por eso sus convenciones varían. No son las mismas las alusiones que hace Homero en el canto XXIV de la Ilíada, que las que aparecen en las Ciprias , poema épico griego perdido, según testimonio que aparece en la Crestomatía del filósofo neoplatónico griego Proclo (s. V d. C); ni las que aparecen en los trágicos griegos, sobre todo en Eurípides (tragedias de tema troyano: Andrómaca y Troyanas), ni las que surgen en los autores helenísticos y los romanos dado que estos aportan bastantes datos antes y después del juicio, en un tono jocoso y divertido. En el siglo II Luciano de Samósata lo trata en clave irónica, Dialogo de los Dioses XX, donde se aportan los mayores detalles del mito. Entre los latinos, Apuleyo (s. II d. C.), precursor de la novela picaresca, da cuenta del mito en el Asno de oro, cap. X y Ovidio (43 a. C.-17 d. C.), en Heroidas, que nos presenta cartas supuestamente escritas por varias heroínas griegas a sus amantes, aunque no lo menciona en su Metamorfosis.
Y poco después del Juicio de Paris, unos criados de Príamo le roban uno de sus toros favoritos y se lo llevan a Troya como premio para unos juegos funerarios que se iban a celebrar en esa ciudad en honor del joven príncipe presuntamente desaparecido.
El fin del animal era destinarlo como premio de esos juegos fúnebres. Paris se decide a participar y alcanza la victoria en todas las pruebas contra sus propios hermanos, que desconocían también el parentesco que les unía.
Deífobo, encolerizado, sacó la espada y quiso matarlo; entonces Paris acudió a refugiarse junto al altar de Zeus. Su hermana Casandra, la profetisa, lo reconoció, y Príamo, feliz al encontrar al hijo que creía muerto, lo acogió y lo restituyó en el lugar que le correspondía en la casa real; esto es, Paris es acogido de nuevo como príncipe de la casa real troyana como hijo del rey y se le encarga la misión diplomática de viajar a Esparta, abandona a Enone y allí se produce el encuentro con Helena. Afrodita en ese momento cumple con su promesa y Helena es raptada por Paris .
6.2.3. Nivel iconológico o iconografía en sentido profundo
Consiste en ahondar sobre el concepto o las ideas que se esconden en los asuntos o temas figurados y su alcance en el contexto cultural.
Las representaciones artísticas del Juicio de París son abundantes y abarcan desde mediados del siglo VII a. C. hasta nuestros días. Su presencia figura en el devenir de nuestra cultura occidental. Veamos algunas de ellas hasta llegar a las representaciones barrocas de Rubens. Pero antes centrémonos en los personajes que aparecen en los cuadros de Rubens sobre el Juicio.
La personalidad de Paris es problemática; en la primera fase del mito es un joven inteligente, valiente y apuesto, que recibe el nombre parlante de Alejandro, “el que aleja a los hombres de los peligros”. El mismo Zeus lo elige como árbitro del juicio que lleva su nombre. Sin embargo, en otras aventuras aparece como frívolo y cobarde. Otros personajes que aparecen son:
Afrodita, diosa del amor, la lujuria, la belleza, la prostitución y la reproducción; la Venus romana. No era el amor en el sentido cristiano o romántico, sino Eros, el dios primordial del amor, causa de la atracción sexual, el amor y el sexo, venerado también como dios de la fertilidad. Según la tradición iniciada por Eratóstenes (276 a. C. – 149 a. C.), Eros era el dios del amor entre hombres, mientras Afrodita regía el amor de los hombres por la mujeres.
Según la tradición era hijo de Zeus y de Afrodita. Los poetas presentaban a Eros como un bello efebo, con los ojos vendados, siendo sus armas las flechas que lanza, las cuales lleva en un carcaj de oro. Acompaña a Afrodita, y su cortejo está formado por Joco, Potos, Himeros, Dioniso, Tiqué, Pito, las Gracias y las Musas Triunfaba doquiera había seres, en la tierra, en el cielo, en el océano, y en los mismos infiernos. Los dioses estaban también expuestos a sus flechas como los simples mortales, y se valía de múltiples estratagemas y de imprevistos caminos para herir a sus víctimas con las flechas de la pasión. Más modernamente era representado como un niño desnudo, con alas y empuñando el arco.
El origen de Afrodita es oriental; tal vez proviene de la Astarté fenicia. Sobre su genealogía hay dos versiones: según Hesíodo es hija de Urano, anterior a la primera generación de dioses, nacida de la espuma formada en el mar por los genitales de Urano cuando fue castrado por Cronos y éstos cayeron al mar (patriarcado). Navegó llevada por los Céfiros a la isla Citere, y luego llegó a Chipre, donde fue acogida por las Horas, lo que le da a Afrodita los epítetos de citerea o cipris. Es considerada diosa de la belleza de las Gracias, la Juventud era su mensajera y las Gracias sus compañeras y servidoras, que al salir de las olas cubrieron su cuerpo de ricas vestiduras. Se la representaba sola emergiendo de las ondas o acompañada de los amorcillos. Su carro era tirado por palomas; a veces se la representaba montada sobre un toro o sobre un macho cabrío. Su culto principal estaba situado en la isla de Chipre aunque se le rendía culto en toda Grecia y Asia Menor. La versión de Homero considera a Afrodita hija de una unión entre Zeus y Dione, mostrándola como una de las hijas favoritas de Zeus, quien concede sus caprichos.
Todos los dioses estaban sometidos a su poder, en la medida en que participaban del sentimiento amoroso, exceptuando a Palas, Atenea, Artemisa y Vesta. Zeus mismo cedía a veces con complacencia a su belleza. Intervino como otros muchos dioses en la guerra de Troya, protegiendo solícitamente a Paris.
Se casó con Hefesto, dios de la fragua, cojo y de aspecto rudo, aunque realmente está enamorada de Ares, dios de la guerra. Además tiene otras relaciones adúlteras como las de Adonis, Anquises o Hermes. Diosa de la fertilidad, de la atracción erótica, del amor sexual; simboliza la fuerza de la pasión y el deleite del amor, el atractivo de la belleza y el atractivo de su posesión. Es suave y seductora por excelencia, va acompañada de las Gracias (Charites) y la irresistible Persuasión (Peithó). Astuta y engañosa. Famosa por sus iras y maldiciones, es despiadada y rigurosa en castigar a los que desdeñan su poder; su favor no era menos peligroso, como vemos en el Juicio.
Considerada la más hermosa de los dioses, atractiva y sonriente. Va ataviada con un largo peplo, con corona y aúreas joyas. Sus animales favoritos son las palomas; sus plantas, la rosa y el mirto. Desde época helenística se acompaña de Eros, el que lleva el desasosiego a los corazones, en forma de niño, alado y travieso.
Atenea, la Minerva romana, es una de las diosas más longevas; hija de Zeus y Metis. Ésta se hallaba encinta de ella cuando Zeus la devoró, por consejo de Urano y Gea, quienes le revelaron que Metis tendría un hijo que le arrebataría el trono del Olimpo. Hefesto abrió la cabeza a Zeus con su doble hacha y surgió una joven adulta completamente armada.
Es una diosa patrona de la guerra (promakhos) en su vertiente estratégica. Por ello lleva la armadura hoplítica: yelmo (ornamentado con grifos), lanza, coraza y égida (piel de cabra con carácter de protección que lleva en común con Zeus). En el centro de esta última está la cabeza de la Gorgona Medusa, que le había entregado Perseo, la cual tiene ojos que brillan y paraliza a todo el que los mire (glaucopis).
Diosa de la razón, la sabiduría y la inteligencia. Su protección simboliza el auxilio aportado por el espíritu a la fuerza bruta y al valor personal. Se caracteriza por su belicosidad, su masculinidad y su inteligencia creadora.
Su ingeniosidad, unida a su espíritu bélico, la había llevado a inventar la cuádriga y el carro de guerra. Asimismo, presidió la construcción de la nave Argo, la mayor que se había construido hasta entonces. Inventora también del olivo y del arado, preside la agricultura; patrona de las bellas artes y los oficios artísticos como el telar, bordados y tapices, como tareas de habilidad. Es patrona de muchas ciudades, además de Atenas, a la que da nombre. Recibe culto como diosa de la pureza virginal; parthenos. Entre los animales le están consagrados la lechuza y el gallo. Su planta es el olivo, al ser ella quien lo creó.
En las obras de arte Fidias fijó el tipo ideal –plena armonía de fuerza y sabiduría– de Atenea en una enorme estatua crisoelefantina, en la que sugería unas formas no muy femeninas, con un rostro ovalado en actitud serena, más majestuosa que bella, de puro y diáfano semblante. Además aparece:
Hera, hija mayor de Crono y Rea; identificada con Juno en Roma. Es hermana y esposa legítima de Zeus. Como todos sus hermanos (excepto Zeus) fue tragada por su padre, Crono, pero fue devuelta a la vida gracias a la astucia de Metis y la fuerza de Zeus. Nacida en Samos, fue criada por Océano y Tetis, a quienes Rea la había confiado en el momento de la lucha entre Zeus y los Titanes. Hera siempre quedó agradecida con sus padrastros. Otras tradiciones atribuían su educación a las Horas, o bien al héroe Témeno, e incluso a las hijas de Asterión.
Constituye con Zeus el matrimonio sagrado (hierós gámos). Mantuvieron en secreto su romance hasta que se celebró su boda, según las tradiciones más antiguas, en el Jardín de las Hespérides, que es el símbolo mítico de la fecundidad, en el seno de una eterna primavera. De esta unión nacieron cuatro hijos: Hefesto, Ares, Ilitía y Hebe.
Es la más grande de las diosas olímpicas. Como esposa de Zeus es reina de los dioses, sólo Hera se sienta junto a él en el trono. Patrona de reinos e imperios, diosa del matrimonio de las esposas virtuosas y fieles, por esto mismo, mientras Zeus tiene numerosas relaciones con amantes, escapándose metamorfoseado, Hera no tiene ninguna otra relación.
Se nos presenta como mujer celosa, violenta y vengativa. A menudo se irrita contra Zeus, pues se siente insultada con cada una de sus infidelidades. Persigue con ira a las amantes de su esposo, e incluso a los hijos nacidos de estas relaciones extramatrimoniales. Zeus se ve obligado a ocultarlos para sustraerlos a la cólera de su esposa. En un arrebato abandonó el hogar celeste y llegó a engendrar por sí sola, para vengarse, al monstruoso Tifón, al que Zeus debió vencer en una feroz contienda.
Va ataviada con un velo como esposa legítima. Lleva una diadema o corona como reina y un cetro. Su animal consagrado es el pavo real, cuyo plumaje mostraba los ojos del monstruo de Argos. Sus plantas eran el helicriso, la granada y el lirio.
Hermes, hijo de Zeus y de la ninfa Maya; en la mitología griega Hermes (en griego antiguo Έρμῆς) es el dios olímpico mensajero, de las fronteras y los viajeros que las cruzan, de los pastores y las vacadas, de los oradores y el ingenio, de los literatos y poetas, del atletismo, de los pesos y medidas, de los inventos y el comercio en general, de la astucia de los ladrones y los mentirosos. El himno homérico a Hermes lo invoca como el “de multiforme ingenio” (polytropos), de astutos pensamientos, ladrón, cuatrero de bueyes, jefe de los sueños, espía nocturno, guardián de las puertas, que muy pronto habría de hacer alarde de gloriosas hazañas ante los inmortales dioses.
Su nombre deriva de herma (montón de piedras que delimita un lugar). Dios de los caminos y el viaje. En su origen guardián y protector de los rebaños, de los oradores y el ingenio, de los literatos y poetas, del atletismo, de los inventos y el comercio. Se caracteriza por la astucia y el engaño, por lo que conecta con Afrodita. Mensajero entre dioses y hombres, al igual que Iris.
Nació al alba, en el monte Cilene, y al mediodía ya tocaba música con la lira que él mismo había inventado con un caparazón de tortuga y cuerdas. Padre del dios Pan. En la Odisea aparece como psychopompós, guía de las almas al Hades. Va armado con un cadúceo, “vara mágica de olivo adornada con guirnaldas", en torno a la cual hay enrolladas dos serpientes. Porta, además, un petaso, es un sombrero redondo con borde ancho y llano, y unas talarias.
Hermes vestido con una clámide y un pétaso y portando un caduceo.
El Juicio de Paris es el origen legendario de la Guerra de Troya. Fue el resentimiento de Hera y Atenea lo que motivó en gran parte la guerra de aqueos contra troyanos. Ambas luchan en la guerra de lado de los aqueos, desde que Paris les había negado el premio a su belleza, son hostiles a los troyanos. Sus favoritos son Diomedes, Ulises, Aquiles, Menelao, etc.
Durante la espera para conocer a Helena es cuando se sitúa el reconocimiento de Paris como hijo de Príamo y Hécuba. Después de esto, Paris se aventura a Esparta junto a Eneas, quien lo acompaña por orden de Afrodita, y se produce el rapto de Helena.
El rapto de Helena, junto con el sentimiento de venganza de Hera y Atenea tras el Juicio, son las principales causas de la guerra de Troya, la cual ya estaba destinada a la destrucción.
Además las figuras explicitas que parecen en las pinturas del Juicio, de forma tacita, en la mente del espectador, tienen un peso específico las siguientes personajes ausentes:
Helena, la hija de Zeus y Leda; Zeus, para seducir a Leda, se había metamorfoseado en figura de cisne y se unió a ella. Leda puso un huevo del que nacería su hija. Tiene por padre adoptivo a Tindáreo, por hermanos a los Dioscuros; Cástor y Pólux, y como hermana tiene a Clitemnestra.
Cuando apenas había llegado al estado de mujer fue raptada por Teseo, quien se la llevó a Atenas, gracias a sus hermanos, los Dioscuros, fue rescatada. Su hermosura se hizo palpable y todos los príncipes de Grecia la pretendieron con valiosos regalos o enviaron parientes que los representasen. Perplejo ante esta afluencia de pretendientes, Tindáreo temió que, al elegir uno, los demás se sintieran rechazados y provocasen una guerra. Por ello, siguiendo el consejo de Ulises, permitió que tomase Helena la decisión que debían acatar todos los presentes, los cuales debían hacer el juramento de que si algún día algo ocurría a ésta, debían acudir en su ayuda.
El elegido fue Menelao, el más rico de los aqueos, representado por el poderoso yerno de Tindáreo; Agamenón. Después de la muerte de Tindáreo y de la deificación de los Dioscuros se convirtió Menelao en rey de Esparta.
Estaba casada con Menelao en el momento en que Helena recibió la visita del apuesto Paris, y fue seducida y raptada por éste (inducido Paris por los consejos de Afrodita). Tenía para entonces ya una hija, fruto de su matrimonio con Menelao; Hermíone (criada por Clitemnestra), a la que abandonó en Esparta al marchar a Troya junto a Paris, hecho que provocó la Guerra de Troya, al final de la cual no se sabe si volvió a brazos de Menelao o si pereció a manos de Orestes. Finalmente fue deificada en el Olimpo, alcanzando la inmortalidad.
Helena es compleja y contradictoria: un don supremo de hermosura y una fuerza demoníaca, el ideal y el engaño, la belleza y el desastre. Es una mujer en sazón y segura de sí misma, habituada a vencer, experimentada y peligrosa. Aparece altiva, llevando su belleza como un don temible, como un implacable destino. Constantemente amenazada, sortea las dificultades y siempre sabe que su hermosura la saca de todos los malos pasos.
Príamo: hijo menor de Laomedonte y la ninfa Estrimón. Rey de Troya en la época en que se desata la famosa Guerra de Troya. Su primer nombre fue Podarces (pies ligeros). Padre, según la Ilíada, de unos cincuenta hijos y doce hijas, diecinueve en común con su segunda esposa, Hécuba. Entre los que destacan: Héctor, Paris, Héleno, Deífobo, Troilo y Casandra. En su juventud luchó junto a los frigios contra las Amazonas. Muy joven aún comenzó a reinar en Troya, y le dio tanto poder que llegó a ser conocida como “la dueña de Asia”, hasta que cayó a manos de los griegos, que fue cuando éste murió a manos de Neoptólemo (Pirro), hijo de Aquiles.
Menelao: esposo de Helena, rey de Esparta. Hermano del poderoso Agamenón, rey de Micenas. Ambos hijos de Atreo y Aérope. Está al mando de los griegos, junto a su hermano, en la Guerra de Troya. Tras ésta, regresa en un tedioso viaje de ocho años de duración a Esparta, ya junto a Helena, reconciliados.
Eris: diosa griega de la Discordia, personificada luego por los romanos con este nombre. Según Homero, era hermana y compañera de Ares. Hesíodo la consideraba hija de la Noche y madre del Olvido, el Hambre, las Penas, las Querellas, el Engaño y la Ilegalidad. Es representada como una mujer de aterrador aspecto y con alas. La manzana de Eris o de la Discordia, con la inscripción “A la más hermosa”, fue causa remota de la Guerra de Troya. Su opuesta en la mitología griega era Harmonía y en la romana, la Concordia.
Las formas de la mitología, como las de la música, pues, nos hacen salir de la vida cotidiana y previsible, de lo rutinario y de lo sabido, haciéndonos entrar en un mundo de valores y formas del pensamiento distintos a los habituales, a los que estamos acostumbrados, un mundo espléndido cargado de excesos y desmesuras, de absorbente belleza y aterradores peligros, de pasiones desorbitadas y sensaciones exquisitas. Su contemplación es siempre una revelación y una catarsis, ya sea a través de la literatura o de la pintura.
6.3. Utilidad ideológica del mito
Pocos mitos presentan una plasmación tan variada de la historia como el mito del Juicio de Paris. El dilema de Paris se considera una alegoría de elección. Muchas obras filosóficas y morales aluden al mito dándole diferentes interpretaciones a lo largo de la civilización occidental .
Las ideas, mejor analizadas en las fuentes escritas, se reflejan también en las imágenes. Esta fábula mitológica como forma del pensamiento creativo y comunicativo se ha convertido en un auténtico artefacto humano, en una extensión de sus facultades mentales para dejar constancia de que el tiempo del matriarcado ya terminó y que el sometimiento de la mujer al hombre es el sistema dominante, pues el patriarcado ha triunfado en los tiempos históricos. Los contenidos del mito se han convertido en una fuente didáctica-propagandística de los valores patriarcales usados con diversos fines según las circunstancias religiosas, culturales, filosóficas o simplemente artísticas. Sin la intención de agotar todas sus manifestaciones iconográficas, a continuación daré una muestra significativa de los signos icónicos del mito hasta llegar a las pinturas de Rubens.
La representación más antigua conservada es un olpe o jarro con asa alta proto-corintio, el vaso Chigi, del 640 a. C., en el que se una procesión de las diosas conducidas por el dios Mercurio.
Procedente de Esparta (finales del VII a, C.), aparece un relieve en marfil de un peine. Se distingue a Paris, barbado, sentado en un trono frente a las tres diosas: la primera porta un ave posada en su brazo, tal vez es Hera y el cuco; le sigue Atenea, con huellas del casco, y, la última, debe ser Afrodita que lleva detrás un pájaro.
La fábula del mito aparecen frecuentemente en la cerámica griega y luego, en los talleres etruscos del sur de Italia.
En los vasos áticos de figuras negras, del siglo VI, figura Paris adulto, barbado, de pie o sentado con una cítara en la mano. Un buen ejemplo sería la Hidria ática procedente de Vulci (540 a. C.), Munich. La única diosa caracterizada es Atenea con casco, égida y lanza, frecuente desde mediados del s. VI a. C. A veces se encuentra solo el tema de la procesión de las diosas precedidas de Hermes, sin Paris.
No sabemos muy bien si Paris huye asustado ante el cortejo que se le presenta o si se vuelve al darse cuenta de su presencia.
En los vasos de figuras rojas, del siglo V, representa la anécdota más acorde con el mito y ponen algún detalle a la escena, como un árbol o animales. París aparece como un joven imberbe, frecuentemente sentado en una roca, tocando un instrumento musical, en el monte Ida, trabajando de pastor.
En el siglo IV, la novedad iconográfica representa a Paris como un príncipe oriental, con pantalones y túnicas bordados y gorro o tiara frigia. Paris aparece en el centro vuelto con atención hacia un Eros que le susurra algo al oído. En el suelo el perro del pastor y elementos vegetales, ramas, que sugieren un paisaje agreste. Aparecen también personajes secundarios de presencian la escena: Zeus, con cetro y rayo. Eris, una mujer con aire enojado. Helios en su carro, elemento iconográfico que está en el sarcófago de Doria Pamphij y que luego retomará Rafael y de él un buen número de pintores renacentistas y barrocos.
Durante los siglos XIV y XV, el Juicio de Paris se puede interpretar simplemente como el triunfo del amor y se convierte en un tema muy popular. Sus imágenes decoran muebles y piezas del ajuare del matrimonio. Todos siguen un modelo similar: Paris y las tres diosas. Mercurio no está o aparece aparte con Paris, que siempre está noblemente vestido; las diosas, por el contrario, pueden estar vestidas o desnudas o Venus desnuda y las demás vestidas. No aparecen sus atributos tradicionales. Lo que se intenta subrayar es el triunfo del amor en el Juicio, por ello se destaca a Venus, desnuda o con un traje de gasa que resulte sensual con relación a las otras dos.
Desde muy pronto, se interpreta el mito a la luz de la alegoría moral, con un trasfondo más complejo e intelectual, que tiene también su reflejo en la iconografía. Desde 1400, el mito rivaliza con el tema de Hércules ante la encrucijada, como un ejemplo de la alternativa ética que se le plantea al hombre.
Estas ideas tienen sus raíces en el gramático latino oriundo de África y mitógrafo Fabio Planciades Fulgencio, siglo V, que al que se le atribuyen, entre otras, su libro Mitologías. Al trata el Juicio de Paris, le da una interpretación alegórica basada en la República de Platón (Libro IX, /) y la Política de Aristóteles (VII, 13). El alma humana está dividida en tres partes que corresponden a los tres modos de vida o caminos que el hombre puede elegir: la vida contemplativa, que representa Minerva (Atenea); la vida activa que representa Juno (Hera) y la voluptuosa o de placer que representa Venus (Afrodita). Júpiter, a su parecer, no toma una decisión porque entonces le quitaría al hombre su libre albedrío. Paris, representante del hombre, es quien elige libremente entre los tres modos de vida distintos y toma la decisión, equivocada según Fulgencio porque elige el vivir placentero.
Esta obra de Fulgencio tendrá gran influencia en la Edad Media y serán reinterpretadas por los escritores cristianos. La vida contemplativa es la de los monjes y clérigos; la vida del placer es la más peligrosa, aunque seductora y atractiva, y la vida activa tampoco es la más recomendable porque pretende acumular riqueza y poder. Sin embargo, Aristóteles defendió la vida activa porque implica la defensa de la ciudad y del país representando una de las más altas formas de virtud; esta teoría aristotélica se impone en los estudios de humanidades provocando una revalorización de Juno.
La obra Ovidio Moralizado, primer tercio del s, XIV, escrito por un franciscano anónimo que debió consultar textos de Fulgencio, dedica mil líneas al Juicio de Paris y le da una interpretación cristianizada llegando a comparar la manzana con los talentos del Evangelio, y a las tres diosas con la tres formas de vida. También destaca la libertad de elección para el hombre, su libre albedrío, como Paris hizo en el mito. Cuando decimos Ovidio moralizado, nos estamos refiriendo a glosas y traducciones de las Metaformosis de Ovidio que se conocieron y manejaron en la Edad Media. Esto demuestra el interés que despertaba el Libro Mayor de ovidiano y su interés informativo y formativo del legado clásico. Antes de finalizar el siglo XV, ya se conocen traducciones de diversas obras de Cicerón, Ovidio, Séneca, Valerio Máximo, Quinto Curcio, Boecio y otros.
En la siguiente obra de Girolamo di Benvenuto, solo Venus aparece desnuda y las otras dos vestidas. Cada diosa lleva en la mano los atributos de las vidas que representan: Juno, de espaldas, lleva una copa de plata de la que salen llamas, como protectora del hogar; Minerva lleva un libro, y Venus está desnuda, lo que representa su propio atributo.
París no se decide, por lo que representa la pintura no una ilustración del mito al modo tradicional sino que refleja una alegoría de la elección. Cada diosa le hace una promesa, reflejada en sus atributos, para influir en su decisión. Sin embargo, al mostrar a Cupido en la parte alta, disparando una flecha al corazón de Paris, el autor nos hace evidente quién va a ser la elegida, y nos anuncia así el final del juicio.
Lucas Cranach el Viejo, principios del siglo XVI, hace unas trece representaciones del mito, entre las suyas propias y las de sus escuelas. Su fuente literaria es Guido de Colonia y por eso las ambienta en la edad media, siempre con un caballo, Paris dormido y Mercurio como mediador entre Paris y las diosas que van desnudad. El cupido de lo alto del cuadro nos anuncia el final del mito.
Con la llegada de Juana la Loca a Amberes, para casarse con Felipe en 1496, los paneles conmemorativos representaban el Juicio de Paris, en la versión del suelo de París, indicando que la desposada le ofrecía al marido las mismas recompensas que las diosas: belleza, poder y riqueza.
En la Italia de finales del XV, en Florencia surge el movimiento filosófico con el nombre de la “Academia Platónica”; de entre aquellos seguidores de Platón, destacó Marsilo Ficino, que intentaron hacer compatible la teología cristiana con el pensamiento pagano. A su vuelta de Roma, Boticelli aparece en Florencia y entra al servicio de Lorenzo de Medicis, el Magnífico. Y allí pinta La Primavera (1482). Se ha sabido que en la antecámara de su mecenas colgaban tres cuadros: La primavera, Palas y el Centauro y Madona con niño; las tres obras se han interpretado como el triunfo del amor divino, en la que no nos detendremos.
Gombrich interpreta La Primavera, actualmente en los Uffizzi, y afirma que son las teorías neoplatónicas de Masilio Ficino las claves para interpretar el significado de este simbólico cuadro. Se conserva una carta del filósofo en forma de horóscopo en la que recomienda al joven Lorenzo de Pierfrancesco que haga la elección de Venus y que la ponga en el centro de su vida como Venus-Humanidad. Minerva representa la sabiduría, Juno el poder y Venus, a diferencia de las interpretaciones tradicionales, es un signo ambivalente con muchos significados; representa la humanidad, el amor, la caridad, la dignidad, y otras muchas cualidades. El cuadro sería la Ekphrasis de la carta, esto es, la visualización a través de las imágenes de las ideas de Ficino.
La técnica usada para la realización de La Primavera es el temple (mezcla de los pigmentos mediante huevos) sobre tabla. En ella se representan a varias figuras mitológicas. Venus junto a las tres Gracias, que bailan a la derecha de Mercurio. En el lado izquierdo está Flora junto a la ninfa Cloris que es perseguida por Céfiro y en la parte superior nos encontramos con Cupido.
La sensación de movimiento de la obra viene acentuada por los sutiles movimientos de las Gracias mediante su danza y también por Cloris y Céfiro, es decir, podemos considerar que es una obra dinámica en gran parte.
En la obra podemos trazar una especie de triángulo que termina Cupido, bajando hacia Mercurio y Céfiro, uniéndose entre las demás figuras. Las tres Gracias pueden representar un único personaje. Y el centro de la obra sin duda es Venus .
Gombrich afirma que Botticelli se inspiró para la iconografía en la representación mímica que hace Apuleyo, en el Libro X del Asno de Oro, sobre el Juicio de Paris, en el momento que relata la aparición de Venus y su cortejo (las Gracias y la Primavera). En el Juicio, Venus se dirige a Lorenzo, que simboliza a Paris y que estaría fuera del cuadro, como cualquiera de los espectadores de la obra, haciéndonos intervenir en él. Venus le pide que la elija a ella y la figura de Mercurio a un lado, señala con la mano en la que lleva el caduceo al cielo, señalando que es el mismo Júpiter el que le ha mandado esta misión.
En la segunda década del siglo XVI hay un cambio en la interpretación del mito que influirá fuertemente en la pintura posterior, sobre todo en los pintores manieristas de Francia, Flandes e Italia. Solo la escuela de Venecia se escapa a su influencia. El motivo fue la amplia difusión que tuvo el dibujo de Rafael del Juicio de Paris, a través de un magnífico grabado de Marcantonio Raimondi (1480-1534).
El Juicio de Paris, c. 1515, grabado de Marcantonio sobre dibujo de Rafael
Rafael Sanzio ( Urbino, actual Italia, 1483 - Roma, 1520) es uno de los grandes pintores de la historia. Termina su vida en Roma al servicio de los papa Julio II y León X; este último le nombra conservador de las antigüedades de la ciudad eterna en 1515 y así conoce y copia obras de la Antigüedad como determinado sarcófagos de los que extrae sus dibujos.
El grabado sobre el Juicio de Paris fue uno de los más famosos del Renacimiento hasta el punto que el arquitecto, pintor y escritor italiano Giorgio Vasari (1511-1574) afirma que asombró a toda Roma por su técnica y perfección. Fue publicado hacia 1517 y su fuente son dos sarcófagos romanos. No emplea fuentes literarias.
Como se puede observar, la acción principal queda en medio, enmarcada por dos grupos a cada lado; a la derecha un dios río y una ninfa; a la izquierda tres ninfas. Arriba, los dioses del Olimpo, Júpiter y su cortejo; al lado, los Dioscuros cabalgando y a Apolo con su carro atravesando el círculo del Zodiaco. Todos observan el juicio. El paisaje es pura escenografía.
Paris, desnudo, mostrando su musculatura, abrumado por tanto espectador, ha hecho ya su elección y Rafael lo pinta en el momento de dar la manzana a Venus, que triunfante es coronada por una Victoria alada. Las diosas rivales preparar su retirada, contrariadas y la amenaza en la mano de Juno. Minerva se está poniendo el manto para marcharse; es un desnudo de espaldas de Atenea que ha influido en generaciones de artistas, pues crea una ilusión de profundidad y el manto hace de barrera vertical para dividir la pintura en las dos escenas. Mercurio se marcha detrás de los protagonistas para anunciar la ganadora a la asamblea de los olímpicos. El espectador puede imaginar los acontecimientos anteriores y lo que va a suceder después. O dicho de otra manera, la elección de Paris se constituye en un eje de referencia temporal con un antes (las bodas de Tetis y Peleo) y un después (La guerra de Troya).
Sitúa a las diosas frente a Paris para expresar mejor la relación entre juez y concursantes, que será imitada por los artistas italianos pero no los flamencos, que representan a Paris en medio de las diosas.
De principios del siglo XVI, Giorgione, a través de una copia conservada en Dresde, de un original perdido en la segunda guerra mundial, interpreta el Juicio de Paris de forma diferente a los italianos y que influirá en Rubens. Paris está pensando en la decisión que va a tomar y no aparece indicio que indique que será Venus. El cuadro representa el proceso de la decisión, y crea cierta tensión por lo incierto del resultado.
A finales del XVI, El Juicio de Paris fue un tema muy popular y atractivo para los artistas manieristas de Haarlem, Holanda, ya que podía aumentar el número de personajes a voluntad. Un ejemplo del manierismo holandés es el cuadro que aparece abajo en donde el Juicio de Paris es un hecho narrativo dentro de la historia; es la consecuencia del episodio anterior, las bodas de Tetis y Pelo, pintadas al fondo a la derecha. El paisaje es artificial, con casas y ciudades al fondo que el espectador debe descubrir. En el primer plano están las personificaciones del Aire y la Tierra. Las cinco figuras principales ocupan más espacio del acostumbrado en otros pintores de la misma corriente. La diosa Juno está mirando al espectador en un gesto cómplice que da a entender que la decisión irresponsable que ha tomado Paris va a traer desgracias a su pueblo. En el extremo izquierdo del cuadro, encima de un árbol sobre la cabeza de Juno, el pavo real. Las diosas aparecen representadas en las tres poses: de espaldas, de lado y de frente.
Al fondo se distingue un camello, animal cuya simbología es la destrucción de los jóvenes, porque se come la hierba recién nacida, como Venus. Las cabras también tienen el simbolismo de ser animales lascivos. Su inclusión otorga un significado negativo al mito. Pinta, además, con precisión flores y otros ornatos naturales, como los bodegones que entonces se pintaban en los Países Bajos.
Hay otros pintores holandeses que siguen el modelo de Rafael a lo largo del XVI y XVII: Abraham Blöemer, Lambert Sustris… Todos reflejan el momento que Paris da la manzana a Venus, con variantes en la escenografía y detalles.
En Bélgica, el tema de la mitología no se introduce hasta la vuelta de Italia de Rubens, en 1608, y el tema del juicio tuvo menos éxito que en Holanda, siguiendo siempre el modelo de Rafael.
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