Para leer a Kazimir Malévich (V)

0.10, La Última Exposición de Pintura Futurista, 1915

El Cuadrado negro, emblema del Suprematismo, es una forma estática; se mantiene inmóvil en el aire contra su soporte blanco. Pero en su manifiesto hay un énfasis constante en el movimiento y en las tensiones dinámicas. Esta pintura era el lienzo más reduccionista y de menos recursos formales que se había producido hasta entonces, pero el autor escribe: “el arte no debería avanzar hacia el reduccionismo, o hacia la simplificación, sino hacia la complejidad”. Para Malévich representaba una síntesis dinámica de todos los propios logros pictóricos previos. Malévich también habla del “rostro” del Cuadrado negro. En el manifiesto figura escrito: “Toda superficie de cuadrado está más viva que cualquier rostro […] una superficie vive, ha nacido. Ese es el rostro del arte nuevo. El Cuadrado es un niño regio y vivo”. Al contrario que Mondrian, Malévich seguía siendo un artista de figura/fondo, un pintor de imágenes abstractas que se diferencian de lo que les rodea.

Malévich cuando produjo el Cuadrado negro había caído bajo el embrujo de literaturas filosóficas, ocultistas y seudocientíficas, fascinado con las ideas de la cuarta dimensión, que se habían extendido hacia finales del siglo XIX. El arquitecto estadounidense Claude Bragdon destacó el concepto de cuarta dimensión, fuertemente influenciado por la teosofía; Malévich siempre se interesó por la geometría, pero es entre 1913 y 1915, cuando ésta se convierte en una preocupación obsesiva; le interesaban sus interpretaciones científicas y místicas. Los conceptos de cuarta dimensión diferían, pero sus defensores todos estaban de acuerdo en que ésta representaba un espacio fuera de la percepción sensorial. El concepto involucraba o implicaba un reconocimiento del infinito aunque, paradójicamente, ese espacio infinito se identificaba a menudo con formas planas; de lo que había que desconfiar era del espacio tridimensional en el cual creemos vivir y el cual es captado a través de medios pictóricos tradicionales o ilusionistas.

Estas mezcolanzas de teorías hacen que el Manifiesto Suprematista sea tan apasionante, pero también lo que lo hace difícil y desconcertante. Puesto que Malévich, como la mayoría de los pintores, vivió fundamentalmente a través de sus ojos y trabajó con sus manos, esos dos factores resultan tan relevantes como la especulación intelectual que los acompañaba.

En 1913 Malévich realizó la escenografía y el vestuario de Victoria sobre el Sol, una opera futurista que contaba con un preludio del ruso Velimir Jlébnikov, un visionario como Malévich pero, a diferencia de éste, un soñador cuyos sueños, curiosamente, eran de naturaleza matemática. El preludio hacía referencia a los viajes en el tiempo, la reencarnación y la magia.

Su concepción del espectáculo Victoria sobre el Sol, una ópera del pintor, músico, pedagogo y crítico musical Mijail Matiushin (1861-1934) basada en el prólogo de Jlébnikov y un libreto de Aleksei Kruchenij, en diciembre de 1913, marca un hito en las artes del siglo XX. Desde el punto de vista escénico es el primer espectáculo cubista del mundo, y es también la primera obra teatral enteramente futurista. En definitiva, supone, para Malévich, la primera etapa hacia el Suprematismo. También en los vocetos de Victoria sobre el Sol aparece por primera vez el “Cuadrado negro”, en concreto en el apunte del personaje del Sepulturero, cuyo cuerpo forma un cuadrado. Este “embrión de todas las posibilidades” culminará en 1915 en el SUPREMATISMO DE LA PINTURA.

En las telas de 1913-1914, las superficies cuadrangulares invaden el espacio. Como los poetas del Zaum, Malévich se inicia con el “alogismo”, una especie de lenguaje “transmental” basado en asociaciones disparatadas de los motivos combinados en el cuadro. Con esos términos calificó sus obras a partir de 1912, que desembocaría en el Suprematismo; así sucede como por ejemplo con el Retrato de Matiushin y Vaca y violin, telas de 1913.

El triunfo del “alogismo” en las pinturas de Malévih en 1913-1914 se puede confirmar en una serie de obras llamadas “programáticas”. La pintura pierde definitivamente su estatuto de representación del mundo sensible gracias a un “gesto” que introduce el absurdo. Así, en La Vaca y el violín (Museo Estatal Ruso, San Petersburgo) una vaca destruye la imagen del violín, el objeto figurativo por excelencia del cubismo.Una cuchara de madera auténtica aparecía encolada en el sombrero de Un Inglés en Moscú (1914; Stedelijk Museum, Amsterdam), confrontando de manera irónica el objeto material, útil, con lo pintado. Una reproducción de la Gioconda pegada y tachada con dos cruces en Eclipse parcial [composición con Mona Lisa], (1914. Museo Estatal Ruso, San Petersburgo) reduce este eidolon de la expresión figurativa del arte del Renacimiento a un objeto de trueque (bajo de la imagen de la Gioconda, un recorte de periódico anuncia. “Piso en venta en Moscú”). Sobre la tela, escrito a pincel, leemos: “Eclipse parcial”.

Con la presentación del Cuadrángulo negro rodeado de blanco en la “Última Exposición Futurista de Cuadros: 0.10”, el eclipse de los objetos es total; la parición de una forma desnuda, un Cuadrángulo negro rodeado de blanco, sin duda el primer monocromo de la historia de la pintura, ya que el blanco hace las funciones de marco. Más adelante se conocerá como Cuadrado negro o Cuadrado negro sobre fondo blanco, es el “eclipse total” del mundo de los objetos; supone el punto cero sobre la superficie pictórica de toda la representación mimética del mundo sensible.

El Cuadrado negro, la Cruz negra, el Circulo negro son las formas fundamentales del Suprematismo, es decir, de la supremacía de la Nada, del sin-objeto, supremacía también del color, que no emana del sol sino de lo más recóndito de este sin-objeto. No se podía expresar mejor, exotéricamente, el carácter icónico del “suprematismo de la puntura”. La práctica poética “transmental” de Jlébnikok y la teoría de la reducción de la palabra al sonido-letra de Kruchenij juegan su función en Malévich cuando da a su pintura el giro a la reducción minimalista al color solo, y primero al blanco y al negro, es decir, a la absorción y a la difusión de la gama prismática.

Contemporáneo del naciente formalismo, Malévich estuvo profundamente sometido a su influencia. Así, el Banco sobre blanco deriva de una reflexión sobre el color como tal. Pero lo que predomina en Malévich es la exigencia básica del formalismo: la reducción a las unidades mínimas, a las formas puras, desnudas del cuadrilátero, del círculo y de la cruz que a partir de ese momento ocuparán las superficies suprematistas.

Malévich realizó tres cuadrados con la forma del “Cuadrado negro”. El cuadrado es “el primer elemento suprematista de aspecto cuadrangular, pero no tiene cuadrangularidad geométrica exacta”.

El circulo negro, c. 1923, es la primera forma suprematista nacida del cuadrado, forma obtenida por rotación de este último. El Círculo negro remite a la metáfora del eclipse del sol. Es un sol negro.

La Cruz negra, c. 1923, Museo Estatal Ruso de San Pertersburgo, es el segundo elemento suprematista de base surgida del cuadrado. Está construida a partir de la intersección en su centro de dos planos en extensión rectangulares. Es al mismo tiempo cuerpo, cuerpo del mundo, y rostro, rostro del mundo. Es una forma primitiva universal, pero no podemos evitar ver en ella una referencia del lugar que ocupa la cruz en la cultura cristiana, crucifixión de la mala naturaleza y promesa de resurrección.

Las tres formas fundamentales del suprematismo aparecen juntas por primera vez en 1920 y son a un tiempo iconoclastas y fundadoras de una nueva iconicidad: el mundo de los objetos es negado como ilusorio y fantástico, pero el negro y el blanco son absorción y difusión de la luz, y esta luz-color es, en lo sucesivo, el lugar de la manifestación del “mundo sin-objeto o el reposo eterno”.

El Cuadrado rojo [Realismo pictórico de una campesiana en dos dimensiones], 1915, es como la “revelación por excelencia de lo hermoso”; en efecto, “Hermoso” y “Rojo” se designan en ruso con la misma palabra. Después de 1917 Malévich querrá hacer del Cuadrado rojo una “señal de la revolución…”

Los dos Cuadros rojos –uno rodeado de blanco, el otro sobre fondo blanco- se pueden interpretar como la sensación del mundo campesino. Desde tiempos inmemoriales el “Rojo” es identificado con lo “Hermoso” en el inconsciente colectivo ruso: la “Plaza Roja” era la “Hermosa Plaza” en la antigua Moscú. El “Rincón rojo”, el “Hermoso rincón” de los iconos en las casas ortodoxas. Lo “Hermoso” de la estética se denomina prekrasnoie (“muy rojo”), etc. Por otra parte, el rojo, como el blanco y el negro en las telas de Malévich, es como la quintaesencia de estos colores, tal y como “brotan” en la pintura de iconos rusa de los siglos XV-XVII.