Dibujo realizado por Antoon Van Den Wijngaerde (1562). Se puede observar el lugar en que actualmente se sitúa el Campo del Moro, bajo el desaparecido Alcázar. Su fuerte pendiente supuso un gran obstáculo para la construcción de los Jardines.
Panorámica de El Campo del Moro, desde su lado occidental.Al fondo, el Palacio Real de Madrid.
Fuente de los Tritones
“... se trataba de eliminar los esquemas pictóricos y de reemplazarlos por un vasto plan en el que la escultura y la arquitectura imponían la aplicación de técnicas y soluciones audaces. [...]
A la sala del castillo, enrejada de andamios, la sustituía ahora, ambiciosamente, el bosque entero, la confusión de sus matorrales, de sus arboledas, de sus arroyos, de sus elevaciones, de sus rocas. Era menester por lo pronto, descubrir la forma exacta de ese secreto paisaje que escondía la broza, para saber a qué atenernos. Con singular paciencia y lucidez, midiendo, calculando, deduciendo, adivinando, Jacopo del Duca y sus ayudantes hicieron un estudio del terreno y de sus accidentes, y la disposición oculta del lugar, que mis antepasados y yo habíamos ignorado hasta entonces, comenzó a perfilarse en los esbozos, despojándose de las costras inmemoriales que la cubrían. Vi surgir, día a día, el rostro amado y desconocido de Bomarzo, en los retratos rápidamente boceteados por el maestro y sus alumnos, y fue como si una efigie muy hermosa, rescatada de las entrañas de la tierra por hábiles arqueólogos, fuera mostrando, al limpiarse, pulirse y desembarazarse de viejas escorias y herrumbres, el suave moldeado de las líneas puras. Las perspectivas se escalonaban y distribuían sobre el papel en niveles nítidos, graciosos, más allá del jardín de mi abuela, más allá del Ninfeo. Sólo las rocas inconmovibles, asentadas arbitrariamente, conservaban sus rasgos extravagantes en medio de la civilizada extensión, y aun ellas, al convertirse en raras esculturas, participarían del prodigioso redescubrimiento. No quería yo, pues nada hubiera sido más contrario a mi originalidad imaginativa, que el bosque de Bomarzo se transformara en un parque simétrico, de exacta lógica, en el que cada construcción respondería a meditadas correspondencias y equilibrios. Eso quedaba para los parques de otros príncipes italianos. El mío, que sería el reflejo de mi vida, sería también distinto de todos, inesperado, inquietante. Lo que en él hubiera de rigor armonioso debía servir precisamente para exaltar su fantasía.”
(Mujica Lainez, Manuel: “El sagrado bosque de los monstruos” en Bomarzo, Barcelona, Seix Barral, 1985, 3º. ed., pp. 569 y ss.)
Introducción
Soto Caba, Victoria, Arquitectura de Jardines en España, afirma que la idea del jardín como paisaje ideal aparece como una concepción explícita a lo largo de la historia. El Paraíso es la referencia mítico-literaria que subyace en los orígenes y en la evolución de la jardinería.
Por ejemplo nos refiere Carmen Añón, en una especie de prólogo a la obra de Winthuysen, Xavier de, Jardines clásicos de España; edición facsímil de la edición original de 1930; ediciones Doce Calles, Aranjuez, 1990, que Zoroastro enseñó a los medos que Ormuz, el dios de la luz, hizo surgir de la arcilla la primera pareja humana y los colocó en “un jardín maravilloso iluminado por la claridad de una eterna mañana”; rodeado por cuatro ríos y regado por numerosos cursos de agua, todas las criaturas que contenía vivían en un estado de perfección.
La idea de un jardín-paraíso también aparece en las cerámicas persas en el 6000 a. de C.; el simbolismo del número cuatro o jardín dividido en cuatro partes, antecede al mundo islámico. Algo parecido aparece en la iconografía budista, en el Hara-Berizaite medo-persa del Zend-Avesta[i], la tierra dorada de la mitología brahamánica. En los mitos hindúes de los himnos vedas[ii], será el monte Meru (Irán y la India), cuyo nombre aparece por vez primera en el Ramayana[iii]. Allí se encontraba la morada de los dioses y el origen del pueblo indoeuropeo. En un paraje situado al suroeste del Tibet, se hallaba “el árbol de la vida” y “el árbol de los deseos”, en un jardín maravillosos entre cuatro lagos, que daban cada uno a un gran río, vigilados por los cuatro dioses Lokapalas de la mitología brahamánica.
En Nínive, las tablillas de arcillas nos hablan de viejos cantos sumerios-acadios donde aparece la ciudad de Eridú, en la que había un bosque sagrado con un árbol maravilloso en el centro bajo el que reposaba la diosa Ea, madre de todos los dioses. El árbol mítico también aparece en el poema Gilgamés[iv]. Grecia recoge en su mitología este simbolismo y muy lejanas tradiciones célticas refieren un paraíso llamado “Tir Nan Og”, que se corresponde con la “Isla de las manzanas” de antiguas leyendas irlandesas. Para los musulmanes, su paraíso será una prolongación de la vida terrena, destinado sólo a los buenos creyentes, con jardines, bosques, fuentes, etc. Allí reinan una claridad y una primavera eternas y los hombres piadosos y justos vivirán junto al Rey Omnipotente.
En el Génesis, encontramos la descripción de ese paraíso mítico: “Plantó luego Yavé Dios un jardín en Edén[v], al oriente, y allí puso al hombre a quien formara. Hizo Yavé Dios brotar en él de la tierra toda clase de árboles hermosos [...] y en el medio del jardín ‘el árbol de la vida’ y ‘el árbol de la ciencia del bien y del mal’ [...]”.
En la Historia del Jardín, pues, la palabra “paraíso” aparece desde los tiempos más remotos. El deseo, la búsqueda, el anhelo de ese paraíso perdido se sitúa en el mundo de la realidad y de la sacralidad y en él se sitúan ríos, árboles, animales... en armonía universal, con toda su riquísima carga de simbolismo, y en el que destacan el dominio de la naturaleza por la razón de los hombres.
Así, pues, el jardín será un modelo de libertad y su belleza, la pieza simbólica de un bien moral. Todo esto se irá plasmando, en extraordinarias obras maestras, en las diferentes y diversas civilizaciones humanas a través de la literatura, la música o la pintura. Por ejemplo, frente al jardín edénico u hortus conclusus bíblico, aparece la Arcadia[vi], el paraíso profano, que más que lugar cerrado es un paisaje ideal creado por Virgilio[vii], quien a su vez, lo toma del locus amoenus de las leyendas de Homero. En 1480, Iacopo Sannazaro[viii], publica otra Arcadia, consiguiendo el tópico del locus amoenus del renacimiento, que en parte explicará el resurgir de la jardinería en el Renacimiento europeo.
El Parque real será uno de esos locus amoenus destacados de la civilización de los hombres. Parte desde el Palacio de Madrid, bajando por el Campo del Moro y continuando por la otra orilla del Manzanares a la Casa de Campo, que se funde con el Monte del Pardo, era una ordenación perfecta, enlazando gradualmente con el paisaje natural, señala WINTHUYSEN, 1930, pp. 23 y 24.
El Palacio Real se construyó en el anterior emplazamiento de una fortaleza árabe, situada en el balcón de Madrid, en el borde de un repecho sobre el río Manzanares que mira hacia el norte y el oeste. La fortaleza primitiva ardió en 1734 y hacia 1762 Carlos III ya tenía todo dispuesto para trasladarse al inmenso edificio de cuatro pisos, construido con bloques de granito blando de la sierra de Guadarrama, que sustituyó al anterior (JIMÉNEZ, Ana, 1993, p. 192).
En 1561 Felipe II[ix] eligió la Villa de Madrid como capital del reino; fue entonces cuando el Alcázar se convirtió en la residencia oficial de los Habsburgo, para la que este monarca, pionero en la jardinería madrileña, realizó algunos jardines regulares, como fueron los de la Reina, del Rey, del Cierzo y de la Priora.
Felipe IV convirtió aquellos terrenos del Campo del Moro en un lugar más cuidado, lo embelleció con fuentes y abundantes plantaciones de árboles y arbustos. A finales del XVII entra en declive al convertirse en un lugar destinado a la caza menor, muy frecuentado por la reina regente Mariana de Austria, madre de Carlos II.
En la Navidad de 1734 tuvo lugar el incendio del antiguo Alcázar, lo que llevó a Felipe V a emprender la obra del nuevo Palacio Real[x], encargado en un principio a Filippo Juvara, quien idearía un enorme edificio con varios patios y de estilo barroco clasicista, al estilo de la arquitectura de Luis XIV.
Un año después de la muerte de Juvara, la obra pasaba a su discípulo Giovan Battista Sacchetti, que reduciría el magno proyecto inicial a una cuarta parte de sus primitivas dimensiones.[xi]
En el siglo XVIII, simultáneamente a la construcción del Palacio Real se idearon diversos proyectos, encaminados a ajardinar los lados septentrional[xii] y occidental del elegante edificio que levantaba el arquitecto turinés G.B. Sacchetti.
Concluida la magna obra, fue necesario adecentar sus alrededores con jardines siendo la superficie más amplia la situada a los pies de la fachada occidental del Palacio.
Todos los jardines propuestos respondían a trazados regulares con fuentes, cascadas y las características del diseño renacentista o barroco, muy en consonancia con el estilo clasicista del edificio.
Sus autores fueron tanto jardineros como arquitectos, en su mayoría franceses e italianos. Así encontramos nombres como Garnier de l´Isle, Esteban Boutelou, Sabatini y el mismo Sacchetti entre otros.
Los Jardines del Campo del Moro[xiii]. Localización.
Situado en el distrito Centro, en el barrio llamado Palacio, a espaldas del Palacio Real. Es un Jardín de estilo paisajista romántico, que se configura como tal en el siglo XIX y que sigue teniendo un aspecto palaciego. Enlaza con la vecina finca de la Casa de Campo, usada como cazadero real.
Breve recorrido histórico
Estos terrenos eran un lugar de acampada de la tropas árabes que sitiaban la ciudad. Al oeste del palacio, en la ladera que desciende hacia el río Manzanares, están los jardines del Campo del Moro, cuyo nombre deriva de una acampada de las huestes del emir Alí ben Yusuf (1109) en tal lugar.
De esta época le viene el nombre. El Campo del Moro hunde sus raíces en el famoso parque de los Austrias[xiv], tras comprar Felipe II unos terrenos al oeste del Alcázar. Aquel parque fue propicio para las mañanitas de Abril y Mayo, título de la comedia de Calderón cuya acción se desarrolla en ese parque; allí se celebraron muchas de las grandes fiestas de la Casa de Austria; fueron famosas las lidias de Felipe IV; en aquellos terrenos destacaba un gran barranco. (JIMÉNEZ, Ana, 1993, pp. 110 y ss.).
El Campo del Moro de Madrid es un jardín con poca historia; sólo la avenida central disfruta de cierta grandeza; es ejemplo de parquedad y sencillez (DISDIER, Jorge, 1994, p. 82).
Felipe II traslada la Corte a Madrid; a él se le debe la creación del Parque de Palacio, quien, siendo Príncipe, incorporó al Alcázar las tierras inmediatas para convertirlas en cazaderos y jardines. Carlos V, su padre, siempre consideró el Palacio de Madrid como una residencia puramente urbana.
En 1556 compró los huertos comprendidos entre el río, el escarpe en que se encuentra el Alcázar, el camino del puente de Segovia y el de El Pardo, parajes conocidos como la Sagra y Alvega. Luego siguieron otras compras hasta 1562, construyéndose después una cerca en la que se abrían tres puertas, llamadas del Parque, del Río y de la Tela, tal y como aparecen en el plano de Texeira, donde se puede apreciar como el Parque llegaba hasta el Manzanares interrumpiendo la comunicación entre el camino de El Pardo y el del Puente de Segovia y enlazando el Palacio Real con los bosques y cazaderos de la Casa de Campo y El Pardo. El parque nunca se ajardinó, sino que quedó destinado a la caza de aves y conejos, quedando en un estado intermedio entre selva y dehesa.
En 1575 aparece un curioso proyecto de Patricio Caxes para unir el Alcázar con la Casa de Campo mediante una galería sobre un puente, idea típica del arte de corte manierista italiano (unión de la residencia real con la naturaleza). Quedó en mero proyecto y hubiera solucionado el sinuoso recorrido para ir de Palacio a la Casa de Campo; los paseos que aparecen en el plano de Texeira (1656) están en función de ese proyecto no llevado a término.
Durante el siglo y medio siguiente, la frondosidad natural del Parque fue su único ornato como aparece en las comedias del siglo XVII. Más que un espacio ajardinado, el Parque era más bien un bosque, uno más de los vergeles que existían en torno al Alcázar y que han sido estudiados por José Barbeiro en su obra El Alcázar de Madrid, citado por Sancho Gaspar, José Luis en Jardines de Palacio, pág. 9, Edición a cargo de Carmen Añón Feliú, El Avapiés, Madrid, 1994[xv].
El incendio del Alcázar en la Nochebuena de 1734 significó la desaparición de los jardines cerrados inmediatos a él, es decir, el de la Reina y el de las Bóvedas; entra en decadencia el jardín de la Priora, que subsistirá hasta la invasión francesa, y la ruina del Parque talado durante la construcción del Palacio Nuevo. Felipe V inició la obra del nuevo Palacio Real, bajo la dirección de Filippo Juvara y, tras su muerte, de su discípulo Giovan Battista Sacchetti, quien limitaría a tres cuartas partes el proyecto de su maestro.
El Palacio Real de Madrid, residencia oficial de los reyes de España desde que fue inaugurado por Carlos III en 1764, es un impresionante y majestuoso edificio que ocupa el lugar casi exacto donde estaba enclavado el antiguo Alcázar de los Austrias.
Desde el reinado de Felipe V, y especialmente con el inicio de la construcción del Palacio Real se tenía la idea de trazar unos jardines en la zona conocida como Campo del Moro. Así, durante el s. XVIII lo intentaron sucesivamente Juan Bautista Sacchetti, Esteban Boutelou, Ventura Rodríguez y Francisco Sabatini; pero ninguno consiguió llegar a hacer realidad su proyecto debido a la escasez de agua y a las necesidades económicas de la Monarquía.
Sin embargo, ya en 1707 se ideó el nuevo paseo que separó el Parque del río, (éste figura en el planito incorporado por J. A. de Arce a su obra Dificultades Vencidas..., de 1935) y que se llevó a cabo en 1719, durante el corregimiento del marqués de Vadillo; fue obra de Pedro de Rivera, a quien también se debe la ermita de la Virgen del Puerto, el propio paseo, sus fuentes y la Puerta Vieja de San Vicente.
Todas estas obras de principios del s. XVIII sirvieron para regularizar la bajada desde el Alcázar hacia el norte por la Vega del Manzanares.
Hacia 1810, Juan de Villanueva emprendió unas obras para facilitar la conexión entre el Palacio y la Casa de Campo, de las que hoy se conserva una gruta ornamentada con rocalla de 1891.
Habrá que esperar al reinado de Isabel II (1833-1868) para que se inicie el ajardinamiento del Campo del Moro. La traída de las aguas del Lozoya a través del Canal de Isabel II resultó fundamental para el levantamiento del jardín. En 1842, durante la regencia de Espartero, se llama al arquitecto Narciso Pascual y Colomer, que había ganado ese año el concurso para el nuevo Congreso de los Diputados y que también estaba terminando los jardines de la Plaza de Oriente y las viviendas que flanqueaban el Teatro Real.
Pascual y Colomer, entusiasmado con el proyecto de u jardín para el Campo del Moro creó una Escuela de Jardinería, cuya primera misión sería la elección de especies arbóreas para el jardín y el cuidado de las flores en la recién construida Estufa de las Camelias, bajo las rampas del Palacio Real. Pascual y Colomer fue el artífice también del traslado al Campo del Moro de la Fuente de las Conchas de Ventura Rodríguez que se hallaba en el Palacio de Vistalegre de Carabanchel, adonde había ido a parar desde su emplazamiento original del palacio de Boadilla del Monte creado por el arquitecto madrileño para el infante Don Luis de Borbón.
También hizo traer Pascual y Colomer la Fuente de los Tritones, desde los jardines de la Isla, en Aranjuez, famosa por haber sido pintada por los pinceles del propio Diego Velázquez. Sin embargo, a partir de 1858, el Campo del Moro empieza a recibir las escombros de las casas derribadas en la calle preciados, Carmen y Montera para realizar la nueva Puerta del Sol. Pascual y Colomer, con cincuentas años ya y arquitecto de la Casa Real, permite el vertido de tantos escombros con la idea de ocultar el acantilado bajo el Palacio y la Plaza de la Armería y crear una ladera de pendiente homogénea que posibilite el trazado de un jardín en el que se pueda pasear.
La Revolución de 1868 paralizó por completo las obras del jardín y condujo al cierre de aquella Escuela de Jardinería que tanto había costado al arquitecto Narciso Pascual y Colomer, quien falleció en 1870, entristecido al contemplar por última vez el Campo del Moro, convertido en refugio de delincuentes, durante los años de crisis económica y política del reinado de Amadeo de Saboya y la Primera República.
En 1875, regresan los Borbones al trono de España y con la regencia de María Cristina de Habsburgo se plantan más de 9000 árboles de diferentes especies, 8800 arbustos, 12000 rosales y 400 palmeras entre otras especies.
En 1896, el mismo año en que Pierre de Coubertin crea los Juegos Olímpicos de la Nueva Era, se inician las obras definitivas de los jardines del Campo del Moro, gracias al impulso de la regente, la reina madre, quien había decidido continuar la totalidad de los grandes proyectos de su malogrado esposo, el rey Alfonso XII, fallecido en 1885, dejando a la reina embarazada del que sería más tarde el rey Alfonso XIII. María Cristina ordenó cambiar el nombre de Campo del Moro por el de Parque de Alfonso XII, denominación que no prosperó entre los madrileños.
Si los jardines de la Casa de Austria habían sido de origen flamenco o los de la casa de Borbón llegaron de Francia, en este final del s. XIX, la moda paisajística venía de Cataluña, de donde llegaron Ramón Oliva y Francisco Amat, para trazar los nuevos jardines del Campo del Moro y de la Casa de Campo.
Desde la creación del Jardín del Príncipe, en Aranjuez, entre 1870-1880, por el jardinero Pablo Boutelou, y el arquitecto del Museo del Prado Juan de Villanueva[xvi] (1731-1811), no se había vuelto a plantear un jardín paisajista de estilo inglés en el ámbito de los Reales Sitios.
El proyecto de Ramón Oliva, de la última década del XIX, cuando se proyectaban las primeras películas del cine en España (1896) y Picasso ingresaba como estudiante en la Academia de Bellas Artes de Madrid (1897), era de una admirable modernidad. Hubo que remover toneladas de tierra para crear un trazado sinuoso y romántico. Se plantaron miles de árboles, como álamos, lombardos, castaños de indias, pinos de Jerusalén, palmeras, acacias, fresnos, laureles, magnolios, bambúes, tilos y cedros, con unas cuadrillas de trescientos jardineros fijos y doscientos a contrato temporal para paliar el considerable paro de aquellos años.
Por decreto de 3 de junio de 1931 estos jardines fueron declarados de interés histórico artístico. Durante la guerra civil de 1936-1939 sufrieron graves daños, siendo restaurados en la década de 1940, aprovechando entonces la oportunidad para construir un nuevo edificio que alberga el Museo de Carruajes. En la actualidad los jardines del Campo del Moro pertenecen al Patrimonio Nacional, que se encarga de su conservación.
Descripción morfológica
Los jardines del Campo del Moro están emplazados entre la fachada occidental del Palacio Real y el paseo de la Virgen del Puerto. Precisamente bajo este paseo se encuentra la gruta que construyó Villanueva. De ella parten tres caminos que se adentran en el Campo del Moro. El de la derecha llega hasta el museo de carruajes, que está precedido por un jardín romántico con su estanque y su puente. Los otros dos suben hasta el palacio mediante un trazado sinuoso salpicado de plátanos, castaños, álamos y pinos. En el eje principal del jardín que centra la perspectiva del palacio, sobresalen las fuentes de los Tritones y de las Conchas. Destacan también las casas góticas de estilo suizo o tirolés, que desde hace un siglo se confunden con la vegetación del parque. El conjunto no responde a unas características homogéneas, ya que debido a sus diferentes fases constructivas nos encontramos ante un jardín de tipo mixto con un eje principal que se relaciona con modelos formalistas, rodeado por un diseño naturalista y romántico.
Obras exteriores para el Palacio Real en el s. XVIII
La idea de conjunto de Sacchetti se atuvo a los usos preexistentes. Destina la zona sur a Plaza de Armas (con las caballerizas, armería, casas de pajes y cuarteles); la zona Oeste, el Parque, a jardines. En principio respetó la mezcla de jardines y edificios subsidiarios de la zona oriental, pero luego situó en ella edificios para la corte formando una gran plaza y en el norte introdujo un gran jardín.
Sacchetti organizó el espacio en torno al palacio nuevo de modo que los jardines se extendiesen al norte en forma de parterre y al oeste ocupando todo el terreno del parque y aún superándolo.
Dentro de los numerosos proyectos no realizados concebidos durante el siglo XVIII, podemos distinguir cuatro grupos: a) Los realizados por Sacchetti entre 1737 y 1746; b) los de Boutelou y Garnier de L´Isle, consecuencia del primer intento serio de plantear el parque en 1746; c) los que Sacchetti y Ventura Rodríguez idearan en la década de 1750, y d) los de Sabatini.
Proyecto para los jardines del Campo del Moro
En el siglo XVIII, simultáneamente a la construcción del Palacio Real se idearon diversos proyectos, encaminados a ajardinar los lados septentrional[xvii] y occidental del elegante edificio que levantaba el arquitecto turinés G.B. Sacchetti.
Concluida la magna obra, fue necesario adecentar sus alrededores con jardines siendo la superficie más amplia la situada a los pies de la fachada occidental del Palacio.
Todos los jardines propuestos respondían a trazados regulares con fuentes, cascadas y las características del diseño renacentista o barroco, muy en consonancia con el estilo clasicista del edificio.
Sus autores fueron tanto jardineros como arquitectos, en su mayoría franceses e italianos. Así encontramos nombres como Garnier de l´Isle, Esteban Boutelou, Sabatini y el mismo Sacchetti entre otros.
Se idearon numerosos proyectos por jardineros y arquitectos para la superficie que se situaba en los pies de la fachada occidental del Palacio. Entre ellos destacan:
El de Sacchetti; lo diseñó dentro de las más pura línea italiana; aprovechaba el desnivel del terreno para instalar varias terrazas unidas por escaleras, mientras que en sus muros de contención se adosaban diversas fuentes; en el nivel inferior, un parterre de tipo francés servía de enlace entre el bosquete y los paseos. En el mismo sentido estaba el proyecto de Francesco Sabatini, así como el del español Ventura Rodríguez.
De un gusto más francés era el proyecto del jardinero galo Esteban Boutelou, que puso un eje central en el que se encontraba una gran cascada situada entre parterres geométricos. De igual estilo fue el trabajo del jardinero Garnier de l´Isle, también con una cascada y un gran canal.
Mucho más complicado, y en consonancia con su barroca arquitectura, fue el proyectado por Pedro de Ribera, compuesto por complicados jardines formados a base de curvas y contracurvas.
Pero a pesar de tantos proyectos, esta zona y los demás espacios colindantes del palacio permanecieron baldíos hasta bien entrado el siglo XIX.
La formación de un Jardín en el Campo del Moro.
Para este apartado y los subapartados que le siguen, he utilizado la obra de Ariza, Carmen y Masat, Oscar (2001, págs. 384 y ss.).
La Real Orden de 3 de julio de 1844 ordenaba, a iniciativa de Agustín de Argüelles[xviii], tutor de Isabel II, y de su intendente Martín de los Heros, “la formación de un Parque o Jardín en el sitio conocido como Campo del Moro, para que el Palacio Real tenga todo aquel decoro y brillantez correspondiente a la morada de los Reyes”. Se añadía que con ello se contribuía también al ornato de la capital y al sostenimiento de muchas familias.
En 1844 Isabel II mandaba al arquitecto mayor de palacio, Narciso Pascual y Colomer, ajardinar esta zona, que recibiría un trazado hipodámico hecho a base de paseos paralelos y perpendiculares. En los cruces se formaban pequeñas plazoletas semicirculares y circulares que dejaban entre ellos un frondoso arbolado compuesto por moreras, cedros, magnolios, chopos, plátanos, acacias, álamos, fresnos, cinamomos[xix], castaños de Indias, perales, manzanos, ciruelos, albaricoques, nísperos, etc., además de muchos arbustos y flores.
Invernaderos y grutas
Se crearon invernaderos, entre los que destacaba la Estufa Grande o de las Camelias, instalado en la especie de Orangerie que existe en los bajos aterrazados que se abren debajo del palacio y cuya fachada, orientada hacia occidente, está hecha en piedra con arcos de medio punto y medias columnas toscanas de claras reminiscencias manieristas al tener rústicos anillos en sus fustes.
Estos desniveles se aprovecharon luego para la instalación de varias grutas, viéndose aún una clásica puerta, rematada por un frontón que nos recuerda los diseños de los tratados de arquitectura italiana del siglo XVI, como el de Serlio[xx].
Narciso Pascual y Colomer, arquitecto del Congreso de los Diputados[xxi], estuvo asistido por los jardinero francés Francisco Viet y Bayez, que fundaron la Escuela Normal de Jardineros Horticultores que se instaló en el Campo del Moro. También les ayudó Fernando Boutelou.
Las fuentes
Se colocaron dos hermosas fuentes, la de los Tritones y la de las Conchas, en eje con la fachada occidental del majestuoso edificio de Sacchetti.
La fuente de los Tritones fue traída desde la Isleta del Jardín de la Isla de Aranjuez y fue retratada por Martínez del Mazo, óleo que se conserva en el Museo del Prado; se colocó, tras ser restaurada, frente a la Estufa Grande; se compone de un pilón circular en el que aparecen tres grandes tritones[xxii] rodeando la parte central, que se ve sostenida por ninfas entre mascarones; sobre ellas, una gran taza con relieves de nereidas y delfines sostiene dos figuras femeninas aladas, sobre las que se levanta una taza de menor tamaño, decorada con guirnaldas, flores, frutos y hojas de laurel; la obra se remata con un amorcillo.
La fuente de las Conchas había sido diseñada por Ventura Rodríguez y esculpida por Francisco Gutiérrez y Manuel Álvarez para ser colocada en los desaparecidos jardines de Boadilla del Monte, propiedad del infante don Luis, pasando más tarde a Fernando VII; este se la regala a su esposa Mª. Cristina de Borbón para que la instalara en los jardines de su finca de Vista-Alegre, desde donde fue trasladada al nuevo Campo del Moro en 1848. Tiene un pilar circular dentro del que hay tres tritones, erigiéndose en el centro un basamento de la misma forma. Va ornamentada de tortugas y conchas, además de talantes levantados entre delfines, sobre los que hay tres ninfas que sujetan otra taza de menor tamaño que muestra un delfín. Con La Gloriosa, 1868, entró en franca decadencia.
Intervenciones posteriores en El Campo del Moro
El trazado regular anterior se conserva hasta la última década del siglo XIX, en que la reina-regente Mª. Cristina de Habsburgo-Lorena ordena, mediante reales decretos de 23 de mayo y 14 de diciembre de 1890 y 13 de agosto de 1891, llevar a cabo una importante reforma[xxiii].
La realiza el jardinero catalán Ramón Oliva; fue una importante transformación pasando del anterior diseño a otro de estilo paisajista[xxiv], aunque marcando levemente un eje norte-sur, y dejando las mencionadas fuentes en el eje este-oeste, en el que en la década de los sesenta se trazaría un amplio paseo.
Oliva con la ayuda de Francisco Amat logró que el parque recuperara su antigua frondosidad, podando y haciendo nuevas plantaciones de árboles y arbustos procedentes de los viveros de Aranjuez, de San Ildefonso, de la Casa de Campo y de Barcelona. También se plantaron violetas y plantas trepadoras sobre celosía diseñadas por Oliva. Se terminaron también algunos paseos, entre los que destacan el de los Plátanos, con cuatro hileras, extendidas en sentido norte-sur desde la Puerta de San Vicente hasta la Cuesta de la Vega, el de los Castaños y el de las Hayas, entre otros.
Se reformaron los invernaderos, las fuentes, la leñera, etc. Y se instalan bancos de hierro con asientos de madera; se colocan diversos juegos y aparatos de gimnasia, además de un velocímetro y dos pistas de tenis que utilizaban los miembros de la familia real. Lo complementa con un “capricho” romántico, la Casa de Corcho, cubierta de paja, con vidrieras de colores, sobre un basamento de rocalla; con la luz, su interior se convierte en un auténtico caleidoscopio.
El arquitecto de palacio, Enrique Repullés Segarra, levanta el Chalet del Rey, según los edificios de “tipo suizo”. Tiene planta en forma de T; muros de ladrillo recocho con zócalo de sillería granítica; su cubierta, de pizarra, da a dos aguas.
Del mismo estilo es la Casa del Jardinero, concebida en 1897 con cubierta a dos aguas y dos alturas: la baja con basamento de piedra y muros de ladrillo, mientras que la principal es de madera, donde se abre un balcón volado y corrido por sus cuatro lados. Hoy se puede ver junto al ángulo que forma la verja de la avenida de la C/ Virgen del Puerto y el Parque de Atenas.
Repullés Segarra hizo también diversas casetas para guardas, pudiéndose ver aún la que se levantó en 1891 junto a la Puerta de San Vicente, que presenta elementos de arquitectura militar, como son las almenas y torreones, habiéndose utilizado granito y ladrillo.
Un proyecto no realizado por este arquitecto fue el embellecimiento de la embocadura del túnel, en línea con el puente del Rey, para comunicar este parque con la vecina Casa de Campo.
El mismo arquitecto se encargó también de cercar toda la posesión, de unas 19 hectáreas de superficie, con unos bellos límites compuestos por un basamento de ladrillo que sostiene un zócalo de piedra berroqueña sobre el que se alzan las verjas de hierro.
También es preciso mencionar entre estas edificaciones el Museo de Carruajes, cuya exposición al público se planteó tras el derribo de las caballerizas reales en 1931. Ramón Andrada realizó un pabellón moderno de una planta, formado por hexágonos yuxtapuestos, e inspirado, según Plaza, en el pabellón de España en la Exposición de Bruselas de 1985, obra de Corrales y Molezún.
Jardín histórico-artístico y usufructo actual
Por deseo de la reina Mª. Cristina, el lugar se destinó al recreo exclusivo de la familia real, que lo solía frecuentar.
Fue declarado jardín histórico-artístico el 3 de junio de 1931, abriéndose al público el 24 de junio de 1978 por expreso deseo del rey Juan Carlos I. Desde el 27 de junio de 1967 fue elegido como marco para colocar el Museo de Carruajes, que se halla instalado en un sencillo edificio.
Hoy presenta un aspecto magnífico, formado por un frondoso arbolado en el que destacan algunos tejos, pinos, un bosquete de magnolios, un grupo de altos cedros situados junto a la Cuesta de San Vicente y que hoy se ven unidos por tirantes metálicos, ya que un metro y medio por debajo pasa el Pasillo Verde Ferroviario; se ha restaurado asimismo su Rosaleda, de planta cruciforme, con una fuente central y rodeada por un seto de durillo, a la vez que pueden contemplarse faisanes, patos, etc.
A modo conclusiones
La idea dieciochesca de que el nuevo Palacio Real debía ser el Palacio del Rey exigía un gran desarrollo de sus jardines y plazas de acceso, rodeada de edificios subsidiarios.
Por eso Sacchetti plateó desde el primer momento un sistema completo de “obras exteriores”, integrando dichos edificios en las vías públicas que habían de ligar el palacio a su entorno urbanístico, tanto hacia la villa como hacia el campo.
Sacchetti no ideó las obras exteriores de una vez por todas, sino que sus proyectos fueron evolucionando poco a poco. En la última parte del proyecto Sacchettiano se introduce Ventura Rodríguez, pero la muerte de Fernando VI truncó definitivamente la realidad de la grandiosa concepción de Sacchetti y Rodríguez.
La nueva orientación dada por Carlos III y Sabatini al Palacio y su entorno, la intervención drástica de José Bonaparte y la lenta, trabajosa y a veces contradictoria labor llevada a cabo a lo largo del siglo XIX y parte del XX para completar el entorno de palacio, a acabado creando un conjunto de espacios en los que a pesar de todo influyen las grandiosas ideas de Sacchetti, como ha señalado F.J. de la Plaza en su fundamental estudio sobre el Palacio, citado por SANCHO GASPAR, JOSÉ LUIS, Jardines de Palacio. Edición a cargo de Carmen Añón Feliú, Madrid, El Avapiés, 1994, pág. 25.
A.T.T.
[i] . Avesta, el libro de oraciones del zoroastrismo o mazdeísmo. Es parte de los libros sagrados de los zoroastristas de nuestros días, conocidos como parsis (mazdeístas o adoradores del fuego) que viven en pequeñas comunidades en Irán, la India y Pakistán. La cuna de este culto y de sus escrituras sagradas es la antigua Persia, y la fe que profesan es la establecida por el sabio persa Zaratustra o Zoroastro, uno de los grandes maestros religiosos del Oriente. Las doctrinas de esta fe ancestral y el registro de las costumbres del primer periodo de la historia persa se conservan en el Avesta. Esta obra consta de cinco partes, la principal de las cuales son los gathas, himnos y canciones que, según se piensa, son palabras del propio Zoroastro. Éstos y otros detalles relativos a los ritos constituyen el Yasna, principal documento litúrgico del zoroastrismo. Una parte similar, aunque menor es el Visp-rat, que incluye alabanzas a los grandes líderes de la secta. El Vendidad constituye la base de la ley zoroastrista, e incluye también un relato mítico de la creación. El Khurda Avesta incorpora textos, himnos y oraciones menores. Por último, los Yashts son 21 himnos dedicados a ángeles y héroes.
La religión representada por el Avesta floreció seis siglos antes de la era cristiana, y es probable que fuera la fe de los Aqueménidas, la dinastía a la que pertenecieron los reyes persas Ciro el Grande, Darío I y Jerjes I. La religión perdió adherentes tras la conquista de Persia por los ejércitos de Alejandro Magno en el siglo IV a.C., y se perdieron muchos de los libros sagrados. La religión revivió durante una época, pero más tarde fue destruida de forma virtual por los musulmanes, en su victoriosa invasión del siglo VII d.C. La mayoría de los zoroastristas se vieron obligados a aceptar el Corán, aunque muchos huyeron hacia la India en busca de refugio, llevándose consigo lo que quedaba de sus textos sagrados. Un puñado de fieles a Zaratustra permaneció en Persia y pese a las persecuciones que sufrieron, continuaron practicando su religión. Gracias a estos dos grupos, unos 80.000 fieles en la India y unos 18.00 en Persia, se conserva el Avesta en su forma actual. (Encarta 2000).
[ii] . Veda (en sánscrito, 'conocimiento'), denominación que recibe el conjunto de los escritos sagrados más antiguos del hinduismo, así como cada uno de los libros que lo componen. Este conjunto de escritos literarios antiguos consta ante todo de cuatro colecciones de himnos, partes poéticas separadas y fórmulas ceremoniales. Las colecciones se conocen como Rig-Veda, Sama-Veda, Yajur-Veda y Atharva-Veda. También se les llama las samhitas (que significa 'colección').
Las cuatro colecciones de Veda fueron compuestas en védico, una forma antigua del sánscrito. Se piensa que los pasajes más antiguos fueron escritos por estudiosos procedentes en su mayoría de los arios que invadieron la India entre los años 1300 y 1000 a.C. No obstante, las colecciones de Veda tal como las conocemos hoy datan probablemente del siglo III a.C. Antes de que fueran escritas, unos sabios llamados rishi las transmitieron de forma oral, para transformarlas y elaborarlas durante este proceso. Sin embargo, consiguió preservarse una gran parte de material tomado del medio ario original de la cultura dravídica de la India que se puede distinguir de forma clara en el texto.
Las tres primeras samhitas consisten más que nada en un conjunto de instrucciones para conducir los rituales que pusieron en práctica en el periodo védico tres tipos de sacerdotes que oficiaban las ceremonias de sacrificios. El Rig-Veda contiene más de 1.000 himnos (en sánscrito, rig) compuestos en varias métricas poéticas y ordenados en diez libros. Estos fueron utilizados por los hotri (recitadores), que invocaban a los dioses leyendo en voz alta estos himnos. El Sama-Veda contiene pasajes en verso tomados en su mayoría del Rig-Veda. Fueron utilizados por los udgatri (cantores) que cantaban estos himnos o melodías (en sánscrito, sama). El Yajur-Veda, que consiste en dos recensiones, ambas compuestas parte en verso y parte en prosa con el mismo material (aunque ordenado de forma diferente), contiene fórmulas para los sacrificios (en sánscrito yaja significa 'sacrificio'). Era utilizado por los adhvaryu, sacerdotes que recitaban las fórmulas apropiadas del Yajur-Veda mientras llevaban a cabo los sacrificios.
El cuarto, Atharva-Veda (parte del cual la tradición atribuye a un rishi llamado Atharvan), está compuesto casi en su totalidad por una amplia variedad de himnos, conjuros y encantamientos mágicos. Debido al carácter personal y local que tenía la utilización de estos Veda, en un principio no se aceptaron como escrituras de autoridad por la naturaleza desviada de su contenido. Según los investigadores se cree que datan de una época más tardía y que pueden derivar de los restos de la cultura indígena anterior a la aria. Su reconocimiento final como uno de los Veda se debe a su adopción como manual para rituales por los brahmanes, la cuarta y más alta clase de sacerdotes que oficiaban los sacrificios.
En un sentido estricto, las colecciones de Veda incluyen los brahmanes y los mantras. Los primeros son comentarios en prosa añadidos a cada una de las cuatro colecciones de Veda y relativos casi en todos los casos a los detalles e interpretación de la liturgia de los sacrificios. Los segundos son estrofas poéticas de los cuatro Veda ya que mantra es el término utilizado de forma específica para las cuatro colecciones en verso. Los mantras están considerados por algunos estudiosos como la parte más antigua de las colecciones de Veda.
Existen unos trabajos esotéricos posteriores que son un suplemento a los brahmanes conocidos como tratados del bosque (del sánscrito aranya 'bosque'), y que son los aranyakas. Los aranyakas fueron expuestos y escritos por sabios brahmanes en los bosques porque sentían que un entendimiento correcto de los mismos sólo podía conseguirse en el retiro de lo mundano. La última parte de los aranyakas son las upanisads, trabajos especulativos y metafísicos ligados de modo muy estrecho a los brahmanes. Esta parte insiste en el valor del conocimiento y la meditación, y son los primeros intentos del hinduismo para realizar un tratamiento sistemático del pensamiento especulativo. El vedanta, así como la mayoría de los otros sistemas filosóficos hindúes han sido desarrollados a partir de las upanisads.
A la última parte del periodo védico pertenecen los sutras (en sánscrito sutra quiere decir literalmente "hilera" que viene a significar 'conjunto de reglas'). Los sutras son colecciones de aforismos que elaboran y disertan sobre los sacrificios védicos, las ceremonias locales (como bodas y rituales funerarios) y las leyes religiosas y seculares. Además, tienen gran importancia debido a su influencia en el desarrollo del derecho hindú. Desde el punto de vista de la autoridad, no están tan consideradas como los Veda, brahmanes y upanisads. Estas últimas, y de modo especial los Veda, están contemplados como apaurusheya que en sánscrito significa 'de origen no humano. (Encarta 2000).
[iii] . Ramayana (en sánscrito, 'Historia de Rama'), la menor de las dos grandes epopeyas en sánscrito de la India antigua; la mayor es el Mahabharata. Destaca por la riqueza de sus descripciones y su lenguaje poético, y consta de siete libros y unos 24.000 dísticos, traducidos a numerosas lenguas. Comenzó a escribirse probablemente durante el siglo III a.C. y es posible que el principio y el final se añadieran posteriormente. El Ramayana narra el nacimiento y la educación de Rama, príncipe y séptima encarnación del dios Visnú, y sus peripecias hasta conseguir la mano de Sita, con la que al final contrae matrimonio. Tras ser desplazado por uno de sus hermanos como legítimo heredero del trono de su padre, el rey Bharata, Rama parte al exilio en compañía de su mujer y de su otro hermano, Kakshmana. Sita es raptada por el rey demonio Ravana, que la lleva a su isla Lanka (Sri Lanka). Con la ayuda del rey mono Hanuman y un ejército de monos y osos, Rama consigue, tras una larga lucha, derrotar a Ravana y rescatar a Sita. Después recupera su trono y gobierna con sabiduría. En la posible addenda posterior, Sita es acusada de haber cometido adulterio durante su cautividad. Exiliada, a pesar de su inocencia, da a luz dos hijos gemelos de Rama, y recibe la protección del eremita Valmiki, supuesto autor del poema. Al cabo de muchos años Rama y Sita se reúnen de nuevo.
Aunque el Ramayana es esencialmente una obra profana, incorpora gran parte del material contenido en los libros sagrados védicos (véase Veda). Rama, Sita, Lakshmana y Hanuman son muy venerados como encarnación ideal del heroísmo principesco, la devoción conyugal y fraternal y la lealtad. La recitación del Ramayana se considera un acto religioso, y en toda la India y el sureste asiático se escenifican fragmentos de esta gran epopeya. Conocido principalmente a través de traducciones y recensiones (la versión más famosa es la realizada por el poeta hindú del siglo XVI Tulsi Das), el Ramayana ejerció una enorme influencia en toda la literatura india posterior. (Encarta 2000).
[iv]. Gilgamesh, Poema de, importante obra literaria sumeria, escrita en caracteres cuneiformes sobre doce tablillas o cantos de arcilla alrededor del año 2000 a.C. Este poema heroico recibe el nombre de su héroe, Gilgamesh, un despótico rey de Babilonia que gobernó en la ciudad de Uruk, conocida en la Biblia como Erech (actual Warka, en Irak). Según la leyenda, los dioses escuchan las oraciones de los oprimidos ciudadanos de Uruk y envían a un hombre salvaje y brutal, Enkidu, que reta a Gilgamesh a una lucha sin tregua. Concluida la batalla, sin que ninguno de los contendientes resulte claramente victorioso, Gilgamesh y Enkidu se hacen grandes amigos. Emprenden viaje juntos y comparten numerosas aventuras. Los relatos sobre su heroísmo y valentía al enfrentarse con bestias peligrosas se difundieron por muchos países.
Cuando los dos viajeros regresan a Uruk, Astarté, diosa protectora de la ciudad, proclama su amor por Gilgamesh. Éste la rechaza y la diosa envía al Toro del Cielo para destruir la ciudad. Gilgamesh y Enkidu dan muerte al toro y, como castigo por participar en esta hazaña, los dioses condenan a muerte a Enkidu. Tras su muerte, Gilgamesh recurre al sabio Utnapishtim para descubrir el secreto de la inmortalidad. El sabio le cuenta la historia de una gran inundación (cuyos detalles son tan similares a los posteriores relatos bíblicos sobre el diluvio que han despertado el interés de los especialistas). Tras muchas vacilaciones, Utnapishtim revela a Gilgamesh que la planta que confiere la eterna juventud se encuentra en las profundidades del mar. Gilgamesh se sumerge en las aguas y encuentra la planta, pero una serpiente se la roba en el camino de regreso y el héroe, desconsolado, regresa a Uruk para terminar sus días.
Esta saga fue ampliamente estudiada y traducida en la antigüedad. Algunos redactores bíblicos parecen haber inspirado su relato sobre la amistad entre David y Jonatán en la de Gilgamesh y Enkidu. Muchos escritores griegos introdujeron también elementos encontrados en esta epopeya en sus relatos épicos de luchas con dragones y en las historias que aluden a la estrecha amistad de Aquiles y Patroclo.
El texto no separa los versos, pero por el ritmo se calcula que pueden ser unos 3.500. Un tercio del material que se conserva se ha reconstruido a partir de fragmentos de traducciones o versiones posteriores (c. 1500 a.C.) neoasirias, babilónicas e hititas. (Encarta 2000).
[v] . Edén (del hebreo, 'delicia'), en los tres primeros capítulos del libro del Génesis, aparece como la primera residencia de la humanidad. Por cuanto los especialistas contemporáneos tienden a considerar las descripciones bíblicas como imaginarias, la ubicación geográfica del Edén ha despertado gran polémica. También llamado Jardín del Edén o Jardín del Paraíso, el nombre Edén tal vez está relacionado con Edinn (el nombre sumerio de la llanura de Babilonia) y es posible que el autor del Génesis haya tenido en su pensamiento el verde paisaje de la Mesopotamia. El Edén se menciona en otros libros del Antiguo Testamento como lugar de gran fertilidad (Is. 51,3; Ez. 28,13; 31,19; Jl. 2,3) y el nombre sigue evocando un lugar idílico. (Encarta 2000).
[vi]. Arcadia (mitología), región en la parte central del Peloponeso, Grecia. En la mitología griega era la residencia de Pan, dios de la naturaleza y patrono de los pastores, y el centro de su culto. En la literatura posterior se convirtió en pretexto de evocaciones poéticas de la vida pastoril. Mientras que el terreno real de la Arcadia es áspero y montañoso, el paisaje idealizado es ameno y fértil, donde vive una comunidad incontaminada de pastores y deidades rústicas.
El primero en expresar las cualidades de esta Arcadia imaginaria fue el poeta romano Virgilio en sus Églogas, donde las vidas sencillas de los habitantes de la Arcadia aparecen en estrecha armonía con la naturaleza. Virgilio era consciente del contraste entre el paisaje real y el idealizado de la Arcadia, pero los escritores y artistas del renacimiento que retomaron posteriormente el tema no conocían la Arcadia como lugar real y se convirtió en el motivo de la visión ilusoria de una existencia inocente y sin artificios, situada en un pasado clásico al que no alteraban los conflictos de la vida contemporánea o -a diferencia del bíblico jardín del Edén- las coerciones de la moralidad judeocristiana.
En la Europa del siglo XVI, la Arcadia aparecía con frecuencia en la literatura en obras tales como Arcadia (1504), del escritor napolitano Jacopo Sannazzaro, y La Arcadia (versiones escritas en 1581 y 1583-1584), del cortesano, poeta y soldado inglés sir Philip Sidney. Desde el siglo XVII en adelante, la Arcadia se presenta a menudo en la literatura como un marco vagamente clásico para la poesía amatoria. En las pinturas de Nicolas Poussin y Claudio de Lorena, los cuales trabajaban en Italia, los asuntos clásicos suelen pintarse en un paisaje pastoril que debe mucho a las descripciones virgilianas de la Arcadia y su evocación de una edad de oro pastoril. Et in Arcadia Ego (Yo —es decir, la Muerte— también estoy en la Arcadia), de Poussin, muestra a un grupo de pastores que observa con curiosidad un ataúd que lleva esa inscripción, como advertencia de que aun una vida de inocencia natural no escapa a la mortalidad. Es importante la difusión que el motivo virgiliano y también la versión de Sannazzaro tiene en la literatura española: desde las variantes del tópico del locus amoenus o lugar ameno en su dimensión religiosa (Gonzalo de Berceo: "Iendo en romeria caeçí en un prado), hasta los ejemplos de novela pastoril (la Diana de Jorge de Montemayor), o sus conexiones con el mito de Hesíodo, que retoma Ovidio, de las cuatro edades, especialmente la más perfecta, la edad de oro, cuyo elogio pone Cervantes en boca de don Quijote quien, por otra parte, en la etapa final de sus aventuras, ya cansado, sueña con la Arcadia de los pastores y cree que tal vez sea mejor vida la de pastor que la de caballero. Importante también es el tópico del menosprecio de corte y alabanza de aldea en la obra de Antonio de Guevara y el Beatus ille horaciano que reaparece en Fray Luis de León en su Oda a la vida retirada.
En el periodo romántico (véase romanticismo) la Arcadia, como lugar donde la naturaleza reina soberana, siguió siendo un poderoso motivo simbólico, asociado con el conflicto entre lo natural y lo nutritivo que impregna todos los aspectos del arte y la filosofía. En la moderna imaginación occidental, que no se aparta demasiado de la concepción clasicista de los siglos XVI a XIX, la Arcadia virgiliana se ha reducido a un sueño generalizado de felicidad y tranquilidad rural: como en la época de Virgilio, sin embargo, sigue siendo una fascinante alternativa ideal a la experiencia de la sociedad urbana.
Arcadia (región), región del Peloponeso central de la antigua Grecia. Conocida como Arkadhía en griego moderno, la belleza de esta región montañosa fue reproducida por poetas griegos, romanos y renacentistas. De hecho, los griegos creían que los dioses escogieron Arcadia como escenario de sus danzas. Hoy Arcadia, que abarca un área de 4.419 km2, continúa atrayendo a muchos visitantes que acuden a deleitarse con los espléndidos paisajes de la región. La zona tiene clima mediterráneo y se caracteriza por unas precipitaciones de lluvia particularmente irregulares. Las montañas dominan el paisaje; entre ellas se extienden cuencas y llanos interiores, a veces cubiertos por vastos bosques de coníferas. En realidad, los límites actuales de Arcadia son menores que los de la antigua región. La bulliciosa ciudad de Trípolis es la capital de esta moderna región, y el centro de su industria turística.
[vii] . Virgilio (70-19 a.C.), poeta romano, autor de la Eneida, obra maestra de la literatura latina. La influencia de Virgilio en escritores europeos de épocas posteriores fue enorme.
Publio Virgilio Marón nació el 15 de octubre del año 70 a.C., en Andes, un pueblecito próximo a Mantua. Su padre era un humilde campesino. Virgilio estudió en profundidad las literaturas griega y romana, además de retórica y filosofía, en Cremona, Mediolanum (hoy Milán), Roma y Nápoles. Gracias a la protección del político romano Cayo Mecenas, Virgilio se vio libre de preocupaciones económicas y pudo entregarse plenamente al estudio y a la literatura. Pasó la mayor parte de su vida en Nápoles y Nola, y entre sus ámigos más íntimos figuran su protector y mecenas, Octavio, que más tarde se convertiría en el emperador Augusto, y muchos eminentes poetas, como Horacio y Lucio Vario Rufo. En el año 19 a.C. emprendió un viaje por Grecia y Asia, con la intención de revisar su obra maestra, la Eneida, prácticamente terminada para entonces, y dedicar el resto de su vida al estudio de la filosofía. En Atenas, se reunió con Augusto y regresó con él a Italia. Virgilio enfermó antes de embarcar y murió poco después de su llegada a Brindes (hoy Brindisi). En su lecho de muerte, Virgilio ordenó a Augusto que destruyera la Eneida; sin embargo, el poema fue revisado y publicado por Vario Rufo y Plotio Tuca.
Las Églogas
En el año 37 a.C. Virgilio completó su primera gran obra, las diez Églogas o Bucólicas, poemas pastoriles inspirados en los Idilios de Teócrito, un poeta alejandrino del siglo III a.C., si bien los poemas de Virgilio son más estilizados y menos realistas. Virgilio respetó las convenciones pastorales de su predecesor, tales como el buen humor de los pastores y sus canciones de amor, sus lamentos y sus competiciones de canto, pero dio a las Églogas un carácter más original y nacional, al introducir en los poemas personajes y hechos reales que aluden a otros personajes y sucesos bajo un velo alegórico. La famosa égloga IV celebra el nacimiento de un niño que traería una nueva Edad de Oro, de paz y prosperidad. A finales del Imperio Romano, y durante la edad media, este poema se consideró como una profecía de la llegada de Jesucristo.
[viii] . Sannazzaro, Iacopo (1456-1530), poeta italiano. Su obra maestra, Arcadia (1504) fue el modelo de lo que más tarde se convirtió en la novela pastoril. Esta obra, en parte autobiográfica y en parte simbólica, está compuesta por breves secciones narrativas en prosa, unidas por otras secciones en verso, más amplias y en forma de diálogo o monólogo. Su tema principal, el de un idílico refugio libre de los afanes y las preocupaciones cotidianas, se ha repetido con insistencia en la literatura occidental durante muchos siglos, como en el caso del poeta español Garcilaso de la Vega, y de la poesía y la novela pastoriles del siglo de oro español. Sannazzaro trabajó como poeta de la corte del rey de Aragón. (Encarta 2000).
[ix] . A partir del siglo XV Madrid pasó a ser el lugar de residencia, de manera intermitente, de muchos monarcas españoles, hasta el establecimiento de la corte en esta localidad bajo el reinado de Felipe II, en 1561, dada su situación privilegiada en el centro de la Península. Este hecho impulsó su crecimiento poblacional y, por ende, el desarrollo urbanístico, en principio desordenado; así, surgieron los arrabales fuera del recinto medieval y se construyeron numerosos palacios y edificios públicos. Pero fue Felipe III quién consolidó definitivamente la ciudad como sede del gobierno de la Corona.
El actual casco antiguo de Madrid corresponde al recinto que amuralló Felipe IV, que coincide con las actuales rondas de Segovia, Toledo, Valencia y Atocha y sigue, junto al Retiro, por las calles de Santa Bárbara, Fuencarral, Conde Duque y San Bernardo. En esta zona se han producido pocas transformaciones urbanísticas; la más destacada fue la construcción de la Gran Vía, finalizada en 1930.
[x] . El palacio real de Madrid, residencia oficial de los reyes de España desde que fue inaugurado por Carlos III en 1764, es un impresionante y majestuoso edificio que ocupa el lugar casi exacto donde estaba enclavado el antiguo alcázar de los Austrias. El monarca español Felipe V encargó el proyecto al arquitecto italiano Filippo Juvarra, y Giovanni Battista Sachetti lo continuó tras su muerte.
No obstante, en la actualidad el impresionante y majestuoso edificio que ocupa el lugar casi exacto donde se enclavaba el antiguo Alcázar de los Austrias, destruido por un incendio en 1734, no es sino un lugar muy visitado en el que, además, se realizan determinadas celebraciones muy especiales, como la firma del Tratado de Adhesión de España a la CE (hoy Unión Europea) el 12 de junio de 1985.
[xi] . El proyecto de Sacchetti consistió en una planta cuadrada con un único patio central, mientras que los muros se componen de un basamento llagueado sobre el que se alzan los vanos adintelados del piso noble y del superior, que es de menor altura. Éstos aparecen unidos por un orden gigante, como es habitual en la arquitectura manierista italiana, desde Miguel Ángel, y que sigue el estilo barroco clasicista, tal y como sucede en Versalles, referencia clara del palacio madrileño. (ARIZA, Carmen et al., 2001, pág. 396).
[xii]. Así surgen los JARDINES DE SABATINI, situados a los pies de la fachada norte del Palacio Real. En la superficie que actualmente ocupan, unas 2,5 hectáreas, se levantaban las antiguas caballerizas que contaban con “suntuosos patios, verdaderas plazas, interminables galerías...” que Carlos III mandara realizar a Francesco Sabatini, de ahí el nombre del futuro jardín, que no se haría realidad hasta 1931.
Destacó el proyecto de Sacchetti, que ideó llenar esta área con complicados parterres de broderie. Su compatriota Sabatini diseñó otros parterres más sencillos. Algunos jardineros ofrecían también sus ideas, como Esteban Boutelou, que dispuso dos parterres de broderie con sendas fuentes circulares y colocó más alejado del edificio un gran estanque cuadrado; además pensaba realizar la Sala Verde, con galerías de árboles, consiguiendo un área rectangular en la que se inscriben otros espacios geométricos, siendo el central elíptico; no faltaba una pequeña Sala de Comedias.
Pero en 1782 Carlos III ordena a Sabatini la construcción de un enorme edificio, falto de estética, compuesto de un zócalo almohadillado de granito. Los muros que cerraban tres patios rectangulares y otros tres triangulares eran de ladrillo. Pero tampoco se llevó a cabo.
En el reinado de Isabel II, Narciso Pascual y Colomer intentó ajardinar esta zona con unos barrocos parterres, así como los demás alrededores del palacio; sólo se realizarían el Campo del Moro y la Plaza de Oriente.
La II República, 1931, incauta los bienes al Real Patronato y cedió los edificios al Ayuntamiento para que hiciera un parque público; un años después se convoca un concurso al que se presentan once proyectos y se premian varios de ellos, el firmado por Aníbal Álvarez y Miguel Durán Loriga y el de Fernando García Mercadal, quien realizaría el parque poco después, siendo ya arquitecto municipal.
La traza del parque sigue un criterio geométrico, condicionado por el palacio, tal y como indica su arquitecto:”Los ejes del trazado de los nuevos jardines son, diríamos, proyección de los tres grandes ejes de la fachada, el central coincidiendo con el gran estanque y unas fuentes, y los dos secundarios coincidentes con las dos escaleras a ella adosadas”.
En 1972 se hace una reforma, se construyen las monumentales escaleras y, en unas dos hectáreas aproximadamente, se hace un jardín triangular al que se accede por la cuesta de San Vicente. La superficie del jardín se divide en dos niveles, uno más alto, junto a la calle de Bailén, con parterres pequeños, setos de boj y cedros, abetos y tejos recortados; el otro, más bajo, tiene un camino central y un arbolado dispuesto más libremente y cpompuesto de pinos, cedros, chopos, etc.
Entre esta superficie triangular y el palacio, García Mercadal dispuso otra zona rectangular más baja, con un alargado estanque central de granito y bordeada por una franja de césped, setos de boj, cedros y esculturas de reyes españoles realizadas en piedra blanca de Colmenar de Oreja. Éstas formaban parte de las muchas realizadas para rematar el magno edificio, pero que no llegaron a colocarse sobre la balaustrada por su excesivo peso. A ambos lados del estanque se ven dos cuadrados compuestos por cuatro parterres en torno a sendos graníticos estanques bajos y mixtilíneos, adornados con tejos recortados y magnolios.
Winthuysen, que aunque se quedó en proyecto, concibió para esta zona un espacio dividido en dos partes: una baja e inmediata al palacio, ocupada por un jardín cuadrado y surcado por dos paseos en cruz, que dejaban en su centro un estanque mixtilíneo; la otra, más alta, presentaba formas triangulares y semicirculares.(ARIZA, Carmen et al., 2001, pág. 110).
[xiii] . El nombre de Campo del Moro viene de las supuestas acampadas que las tropas árabes realizaron en el lugar cuando sitiaron esta pequeña población. La conquista la llevó a cabo a mediados del IX el emir Mamad I, quien inició la fortificación del sitio para convertirlo en un enclave defensivo del Tajo. Comenzaría, asimismo, la construcción del Alcázar, levantado en la parte alta de este terreno en fuerte desnivel hacia el río y que entonces era un erial.
Alfonso VI reconquistaría la capital visigoda, Toledo; el mismo monarca tomaría Magerit , cuyo pequeño e irregular núcleo urbano empezaría a crecer en una serie de arrabales que en el siglo XIII fueron cercados por una nueva muralla. Dos siglos después, Carlos I mandaba ampliar el mencionado Alcázar, al que Covarrubias añadiría otro patio, pasando a ser una residencia temporal de los reyes cristianos, que frecuentaban estos lugares por su gran riqueza cinegética, al igual que el vecino Palacio de El Pardo. .(ARIZA, Carmen et al., 2001, pág. 384).
[xiv] . El palacio real ocupa el rincón madrileño más cargado de historia. Por la zona aún aparecen restos de las murallas árabes, las primeras que ciñeron el viejo Madrid. En el lugar del palacio hubo algún torreón árabe, de la lejana época (siglo IX) en la que el emir Mohamed I transformó el poblado de Magerit en una plaza fuerte, destinada a defender Toledo del avance cristiano.
En el siglo XIV se reedificó la fortaleza. Juan II la acondicionó para eventual residencia regia. Pero en el siglo XVI, primero Carlos V y luego Felipe II le dieron un impulso definitivo. El primitivo alcázar se amplió y remodeló para ser punto de residencia estable de la monarquía.
Aún con Felipe IV, el palacio seguiría mejorando, alcanzando casi su aspecto definitivo(aún lo remodelaría en parte Felipe V), antes de que las llamas lo destrozasen en la Nochebuena del año 1734.
Desaparecido el alcázar de los Austrias, aparecería el Palacio de los Borbones. Desaparecido el alcázar-castillo de concepción hispánica, llegaría el palacio de inspiración franco italiana.Sería un edificio para la eternidad, como se escribió en la primera piedra del mismo. Frente al estilo acumulativo del pasado, se reclamó una concepción integral. Primero Juvara y luego Sachetti, ambos italianos, conducirían un proyecto inspirado en dibujos de Bernini para el Palacio de Louvre.
Para darle eternidad al edificio, se suprimieron las estructuras de madera. Todo, salvo puertas y ventanas, sería material incombustible: piedra eterna de la Sierra de Guadarrama y de Colmenar.
Para darle fama a la monarquía, los distintos reyes fueron aportando elementos artísticos destacados de cada momento, elementos que se van descubriendo a medida que avanza la visita por las salas. Los monarcas sabían que aquel era uno de los espejos en los que se reflejaba su poder y no dudaron en realzar la magnificencia del edificio con nuevos aportes o reestructuraciones.
La entrada al palacio se hace por la Plaza de Armas, excelente explanada propia para las paradas militares y la pompa cortesana. La buena rejería que separa la dependencia del exterior, del XIX, está ubicada donde se hallaba la vieja Armería, que fue sustituida por la actual, tras un incendio. Merece la pena, en esta plaza de armas, dirigirse hacia el fondo oeste y posicionarse en una de las arcadas-mirador sobre el valle del Manzanares.
En primer lugar los jardines, al fondo el río; más allá la Casa de Campo, antaño propiedad real, enlazando con un paisaje verdeante que se acerca a la Sierra.
Los monarcas podían ver desde allí incluso –en las jornadas más claras- el monasterio del Escorial, también dependencia regia, gozando a la par del paisaje y de su opulencia.
Pero en la Plaza hay que detenerse también para contemplar la arquitectura del edificio, armónica y simétrica, con su ritmo de columnas y pilastras y la bella cornisa coronada por una elegante balaustrada de piedra blanca, sobre la que destacan las estatuas de antiguos monarcas.
Al oeste del palacio, en la ladera que desciende hacia el río Manzanares, están los jardines del Campo del Moro, cuyo nombre deriva de una acampada de las huestes del emir Alí ben Yusuf(1109) en tal lugar.
Este punto fue cita de fiestas y torneos en la Edad Media, ajardinado en estilo inglés posteriormente. Excelentes árboles, fuentes y estatuas se extienden en un amplio espacio. En la parte inferior hay un museo de Carruajes.
Hacia el norte, lindando con Bailén y la Cuesta de San Vicente, están los jardines de Sabatini, más pequeños y delicados.
Enfrente del Edificio se halla la Plaza de Oriente, que se originó en tiempos en los que estuvo en el trono de España José Bonaparte, quien mandó despejar el frente este del palacio de casuchas y callejones.
La obra de derribos se terminó en tiempos de Isabel II, con un bello planeamiento que ha quedado realzado ahora al quitar la circulación rodada
[xv] . Todos los jardines de la zona norte tienen que ser entendidos teniendo en cuenta la profunda depresión que el terreno formaba por allí, obligando a aterrazar los niveles. Así nos encontramos con el Jardín situado bajo el corredor del Cierzo del Alcázar –norte-; el Jardín nuevo o de la Priora –noreste-; inmediatos a las fachadas oriental y septentrional del Alcázar quedaban el Jardín de las Infantas –llamado después de la Reina-, y el del Juego de Pelota, que durante el reinado de Felipe IV se denominó el Jardín de las Bóvedas.
Por la zona norte, el Alcázar tenía dos plantas más, hacia abajo, respecto a la cota de la Plaza de Palacio, y en esos dos pisos de sótanos se instaló, a finales del reinado de Felipe IV, el apartamento de verano de los monarcas, del que era prolongación natural el Jardín de las Bóvedas donde tomar el fresco durante el estío. A la misma altura, quedaba el de la Reina. Al norte del jardín de la Bóvedas, y en un nivel más bajo, había una vaguada donde, en 1622, Felipe IV mandó crear la nueva Plaza de la Priora y que servía para los espectáculos y fiestas reales de toros y caballos. Inmediato a la plaza estaba el considerable edificio del Picadero, último resto subsistente del Alcázar en el XVIII que quedó incorporado a las nuevas cabellerizas reales de Sabatini. Todo quedó demolido en 1931. En esos terrenos se había proyectado el “Jardín del Norte” durante los reinados de Felipe V y Fernando VI, y allí mismo Carlos III hará que Sabatini construya las caballerizas Reales. Hoy este espacio está ocupado por la explanada de la Caballerizas, junto a Palacio, y por los Jardines de Sabatini.
En la fachada principal del Alcázar, la del sur, ante la cual se extendía la Plaza de Palacio y, agazapado al pie de la “Torre Dorada”, se situaba el pequeño Jardín del Rey o de los Emperadores del Alcázar de Madrid, que surgió como una consecuencia de la construcción de la “Torre Dorada” y de la ordenación de la plaza de palacio durante los años 1561-1565 y, posteriormente de los nuevos aposentos mandados construir por Felipe II que residió en ellos durante sus últimos años. La ordenación definitiva de este jardín ha de situarse en la década de 1590 y fue objeto de diversos arreglos durante el reinado de Felipe III.
Tras el regreso de la corte desde Valladolid, la construcción de la nueva fachada del Alcázar por Francisco de Mora y su sobrino Juan Gómez supuso crear otra “galería del rey” al nivel del piso principal. La colocación de las esculturas que dieron nombre al jardín de los emperadores ha de datarse entre 1618 y 1623. Se colocaron 25 bustos de mármol: dos series de los doce césares de Julio César a Domiciano más el del emperador. La presencia de Carlos V entre los doce césares, como titular del Sacro Imperio Romano Germánico, está en consonancia con la utilización política que el emperador hizo de la iconografía imperial romana para la gloria de su propio poder, justificando así los vínculos del imperio español con el de Roma a través de la figura de Carlos V.
El Jardín del Rey desapareció en 1674 a consecuencia de la nueva ordenación de la plaza del palacio.
(Sancho Gaspar, José Luis, Jardines de Palacio, Editorial El Avapiés, 1994, pp. 9 y ss.)
[xvi] . Juan de Villanueva, arquitecto español, (1731-1811) nacido en Madrid y máximo representante del neoclasicismo en España, estuvo pensionado en Italia por espacio de siete años. A su vuelta desarrolló una importante labor arquitectónica en el marco el plan de ordenación urbanística de Madrid impulsada por Carlos III, en la que sobresalen los edificios de la denominada colina de las ciencias: el Observatorio Astronómico, el actual Museo del Prado y el Real Jardín Botánico. Al final de su vida, hacia 1810, José Bonaparte le encarga el proyecto de las obras para facilitar el acceso desde el Palacio Real a la Casa de Campo. De estas obras se conserva todavía un túnel bajo el camino de Castilla. En 1891 la entrada al túnel fue ornamentada por Repullés con rocalla de piedra.
(Jardines de España. Logograph multimedia, agosto de 1999, pág. 2).
[xvii] . Así surgen los JARDINES DE SABATINI, situados a los pies de la fachada norte del Palacio Real. En la superficie que actualmente ocupan, unas 2,5 hectáreas, se levantaban las antiguas caballerizas que contaban con “suntuosos patios, verdaderas plazas, interminables galerías...” que Carlos III mandara realizar a Francesco Sabatini, de ahí el nombre del futuro jardín, que no se haría realidad hasta 1931.
Destacó el proyecto de Sacchetti, que ideó llenar esta área con complicados parterres de broderie. Su compatriota Sabatini diseñó otros parterres más sencillos. Algunos jardineros ofrecían también sus ideas, como Esteban Boutelou, que dispuso dos parterres de broderie con sendas fuentes circulares y colocó más alejado del edificio un gran estanque cuadrado; además pensaba realizar la Sala Verde, con galerías de árboles, consiguiendo un área rectangular en la que se inscriben otros espacios geométricos, siendo el central elíptico; no faltaba una pequeña Sala de Comedias.
Pero en 1782 Carlos III ordena a Sabatini la construcción de un enorme edificio, falto de estética, compuesto de un zócalo almohadillado de granito. Los muros que cerraban tres patios rectangulares y otros tres triangulares eran de ladrillo. Pero tampoco se llevó a cabo.
En el reinado de Isabel II, Narciso Pascual y Colomer intentó ajardinar esta zona con unos barrocos parterres, así como los demás alrededores del palacio; sólo se realizarían el Campo del Moro y la Plaza de Oriente.
La II República, 1931, incauta los bienes al Real Patronato y cedió los edificios al Ayuntamiento para que hiciera un parque público; un años después se convoca un concurso al que se presentan once proyectos y se premian varios de ellos, el firmado por Aníbal Álvarez y Miguel Durán Loriga y el de Fernando García Mercadal, quien realizaría el parque poco después, siendo ya arquitecto municipal.
La traza del parque sigue un criterio geométrico, condicionado por el palacio, tal y como indica su arquitecto:”Los ejes del trazado de los nuevos jardines son, diríamos, proyección de los tres grandes ejes de la fachada, el central coincidiendo con el gran estanque y unas fuentes, y los dos secundarios coincidentes con las dos escaleras a ella adosadas”.
En 1972 se hace una reforma, se construyen las monumentales escaleras y, en unas dos hectáreas aproximadamente, se hace un jardín triangular al que se accede por la cuesta de San Vicente. La superficie del jardín se divide en dos niveles, uno más alto, junto a la calle de Bailén, con parterres pequeños, setos de boj y cedros, abetos y tejos recortados; el otro, más bajo, tiene un camino central y un arbolado dispuesto más libremente y cpompuesto de pinos, cedros, chopos, etc.
Entre esta superficie triangular y el palacio, García Mercadal dispuso otra zona rectangular más baja, con un alargado estanque central de granito y bordeada por una franja de césped, setos de boj, cedros y esculturas de reyes españoles realizadas en piedra blanca de Colmenar de Oreja. Éstas formaban parte de las muchas realizadas para rematar el magno edificio, pero que no llegaron a colocarse sobre la balaustrada por su excesivo peso. A ambos lados del estanque se ven dos cuadrados compuestos por cuatro parterres en torno a sendos graníticos estanques bajos y mixtilíneos, adornados con tejos recortados y magnolios.
Winthuysen, que aunque se quedó en proyecto, concibió para esta zona un espacio dividido en dos partes: una baja e inmediata al palacio, ocupada por un jardín cuadrado y surcado por dos paseos en cruz, que dejaban en su centro un estanque mixtilíneo; la otra, más alta, presentaba formas triangulares y semicirculares.(ARIZA, Carmen et al., 2001, pág. 110).
[xviii] . Argüelles, Agustín de (1776-1844), político español. Nacido en Ribadesella (Oviedo). Miembro de la Junta Central y la Real Junta de Hacienda y Legislación en 1809, diputado liberal por Asturias (1810) y redactor del proyecto de Constitución (1812), propuso en las Cortes de Cádiz la abolición del tormento y la libertad de imprenta. Sus contemporáneos le llamaban 'el Divino', por su elocuencia. Preso durante el sexenio absolutista bajo Fernando VII pasó a ministro de Hacienda durante el Trienio Liberal (1820-1823). Diputado por Asturias en 1822, emigró a Inglaterra al volver Fernando VII. De nuevo procurador en 1834, apoyó a Juan Álvarez Mendizábal y su desamortización. Diputado en 1836, redactó el proyecto de Constitución de 1837. Propuesto para formar una regencia trina con María Cristina de Borbón y Baldomero Espartero, resultó el más votado tras el regente electo Espartero (1841). Fue tutor de Isabel II y oriente de la masonería regular española. (Encarta 2000).
[xix] . Según D.R.A.E., Cinamomo, del lat. cinnamomum.
1. m. Árbol exótico y de adorno, de la familia de las meliáceas, que alcanza unos seis metros de altura, con hojas alternas, compuestas de hojuelas lampiñas y dentadas, flores en racimos axilares de color de violeta y de olor agradable, y cápsulas del tamaño de garbanzos, que sirven para cuentas de rosario. Su madera es dura y aromática.
[xx]. Serlio, Sebastiano (1475-1554), arquitecto, pintor y tratadista italiano, cuyo libro L’Architettura fue el primero orientado hacia los aspectos prácticos del proyecto y la construcción. Gracias a esta obra se difundió por toda Europa la arquitectura renacentista italiana (véase Arte y arquitectura renacentistas).
Nació en Bolonia (Italia), y comenzó su trayectoria como pintor. Hacia 1514 se trasladó a Roma, donde trabajó en las obras del Vaticano a las órdenes del arquitecto y pintor Baldassare Peruzzi. Después del saqueo de Roma de 1527 por las tropas de Carlos I, Serlio se marchó a Venecia. Allí comenzó a escribir L’Architettura (primera edición completa en 1584). El conjunto quedó definitivamente compuesto por siete libros, elaborados a lo largo de quince años.
El primer tomo en ver la luz fue el Libro IV (1537), que codifica los órdenes arquitectónicos (la división en cinco sistemas que aún perdura: dórico, jónico, corintio, toscano y compuesto) empleados en la composición de los edificios clásicos y que determina sus proporciones, tipos de columna y motivos ornamentales. El Libro III (1540) es un compendio de plantas y alzados de más de 50 edificios antiguos, situados en diversos lugares del Imperio romano, así como algunos ejemplos coetáneos proyectados por sus compatriotas Donato Bramante, Rafael y Baldassare Peruzzi. Por primera vez en la historia se publicaban documentos gráficos de los edificios más famosos de la antigüedad, incluyendo teatros, templos y termas.
Serlio regaló un ejemplar de su Libro III al rey Francisco I, que le invitó a dirigir las obras del château de Fontaineblau. Serlio se trasladó a Francia en 1541, y allí continuó el resto de su vida como pintor y arquitecto al servicio de Francisco I. En Fontaineblau continuó publicando volúmenes de su tratado. El Libro I y el Libro II (1545) tratan sobre geometría y perspectiva, mientras que el Libro V (1547) está dedicado a la arquitectura religiosa y el Libro VII (publicación póstuma en 1575) se centra en diversas innovaciones técnicas como la restauración de estructuras medievales o la construcción en emplazamientos irregulares. Un último libro (1551; en principio excluido del conjunto pero, no obstante, incluido como Libro VI en la edición de 1584) versa sobre las portadas monumentales. (Encarta 2000).
[xxi] . El 10 de octubre de 1843 Isabel II colocó la primera piedra del nuevo edificio sobre el sitio mismo que ocupaba el antiguo. La construcción, bajo la dirección y planos del arquitecto Narciso Pascual y Colomer, quedó concluida en 1850 y el 3 de noviembre se celebró la solemne apertura de Cortes. Luego se le incorporarían los famosos leones, fundidos con el bronce de los cañones capturados a las tropas de Marruecos en la guerra de 1859. (Encarta 2000).
[xxii] . Según el D. R.A.E., Tritón, de Tritón, dios marino, hijo de Neptuno y de Anfitrite.
1. m. Mit. Cada una de ciertas deidades marinas a que se atribuía figura de hombre desde la cabeza hasta la cintura, y de pez el resto.
[xxiii] . Las obras supusieron desmontar 130.000 métros cúbicos de tierra; arrastrar 20.000; mover para terraplenes unos 144.000; aportar 16.000 de tierra virgen para concluir los rellenos de las hondonadas; invertir en la capa superficial de paseos y senderos 3.000 carros de arena de amendrilla y 4.000 de arena de miga y blanca; dar seis cavas a las 20 hectáreas de que se compone el parque; enriquecer aquella tierra, en gran parte esquilmada, con 30.000 carros de abono, mantillo y tierra de brezo, y dotar pródigamente de agua aquellos terrenos, en los cuales se ha establecido una dilatada y completísima red de cañerías...
(Sancho Gaspar, José Luis, en “La regencia de María Cristina de Habsburgo y los jardines del Campo del Moro” en Jardines de Palacio. Edición a cargo de Carmen Añón Feliú, Madrid, Avapiés, 1994, p. 97)
[xxiv] . La voz paisajista deriva de paisaje que a su vez deriva de país, y pasan al castellano a principios del siglo XVIII, como resultado de una adaptación de las francesas “paisaje” y “pays”. El origen común latino es “pagus” que dio lugar a “pago” –demarcación rural o cualquier cosa relacionada con el campo y que ya existía en nuestro idioma desde el año 1100-. (Calvo Serraller: “Concepto e historia de la pintura del Paisaje”, Los paisajes del Prado, Madrid, Ed. Nerea, 1993).
País significa también ‘la pintura en la que están pintadas villas, lugares, fortalezas, casas de campo y campañas’.
Paisaje: ¿Un pedazo de país en la pintura’.
Dice Nieto Bedoya, Marta en “La lectura oculta del jardín paisajista” en El lenguaje oculto del jardín: jardín y metáfora, Madrid, 1996, Pág.. 122, que el hombre ha sabido descubrir y apreciar la visión estética del paisaje y reconocer en la naturaleza la belleza que tiene en función de si misma y no por su utilidad. Su estudio nos lleva al conocimiento de la realidad.
Petrarca dará un paso más y dirá “Paisaje es naturaleza más luz interior”.
En la primera mitad del siglo XVIII un grupo de “activistas intelectuales” provenientes de la burguesía y aristocracia inglesas proyectan jardines paisajistas. Son la abierta oposición a la Corte y al gobierno. Plantean el ideal de una Inglaterra feliz y liberal iluminada bajo las luces de la libertad, de la fraternidad y de la razón, en franca armonía con la naturaleza y guiada por el conocimiento.
Rechazan la vida de la ciudad que era para ellos un lugar de corrupción y abuso y se retiran al campo reunidos en el Country Party, y es en los jardines donde plasman sus ideas filosóficas, literarias y políticas. En este grupo de vanguardia ilustrada, empieza a germinar la Masonería a partir de 1717; pero la experiencia que más les une es el Grand Tour; es un viaje a la campiña italiana y la estancia en Roma les abrió el conocimiento de la antigüedad por sus ruinas, y a través de las obras del Renacimiento que simbolizaba las virtudes de la inocencia y pureza de la vida en la naturaleza libre, la Arcadia, y el modelo de la razón y de la libertad, Roma.
Intentan hacer bello lo que era rentable con el tratamiento paisajista de las granjas y las explotaciones agrícolas, y así nacerá el jardín paisajista made in England; que se opone al jardín barroco. Los ingleses de la Ilustración hacían un contraste entre el jardín de la libertad frente al jardín del poder absoluto, el francés del Rey Sol. Según narra Adrian von Buttlar: “La unidad espacio-temporal del jardín barroco, con su ordenamiento simétrico-tectónico, fue sustituida en el jardín paisajista por una unidad sin espacio ni tiempo, de carácter únicamente ideal y sensitivo. Sólo en la subjetividad del paseante confluían en su totalidad las imágenes cambiantes del parque, el aspecto completo de emociones y asociaciones. Allí donde las imágenes de la naturaleza no quedaban ya claramente definidad por los edificios o monumentos había que suministrar una clave para su comprensión”.
Los caminos sinuosos del jardín paisajista eran la práctica de la libertad frente a las rectas avenidas del Barroco. Frente a las “actitudes afectadas” ellos oponían las “actitudes naturales”. El trabajo de poda de las plantas, ars toparia, habitual en el jardín barroco, fue duramente criticado por Alexander Pope a las que llamó “tentativas monstruosas” y fue para Jacques Rousseau la metáfora de la falsa educación.
Aquellos ingleses verán como un ejemplo la obra del Príncipe Orsini, su inquietante Bosque Sagrado de Bomarzo (1560-1580), jardín de enigmas, símbolos y misterios, que presenta una vegetación natural o espontánea. Jacopo Sannazaro le dedicó la novela pastoril Arcadia (1570-1578), donde exponía la idea de una naturaleza arcádica, no colonizada. Tampoco olvidaron la naturaleza de carácter “salvaje” de los parques de fieras que se hicieron en los jardines renacentista.
Para aquella generación progresista de la ilustración, la naturaleza es un poder moral que se manifiesta en la armonía universal del Cosmos y en la moral natural del hombre.
Es en este jardín del paisaje donde sus autores pueden mostrar la inclinación por la poesía, la filosofía, la pintura, la arquitectura, el teatro y su conocimiento de estas artes. También su necesidad de contacto con la naturaleza, su conocimiento de la mitología clásica, su orgullo nacional, su instinto de propiedad, su aspiración a la consideración y responsabilidad social y la demostración material de los frutos del Grand Tour.
Lo primero que ha definido al jardín a través de la historia ha sido los límites, su cierre físico; estos cierres que ha ido superando el jardín fueron: el cierre visual que protegía el jardín de la Edad Media de un entorno dominante, es superado por el renacimiento. El cierre psicológico que daba seguridad y reforzaba simbólicamente el Jardín del Renacimiento es superado por el Barroco. Ahora le toca al jardín paisajista inglés superar el cierre epistemológico del Barroco que lo aislaba del exterior y lo hacía ajeno a su entorno.
Para resolver el deseo de incorporar la campiña al jardín se construyó el Ha-ha a modo de zanja o pequeño foso con murete que no es visible desde el jardín e impide el acceso de los animales desde la campiña. Es interesante observar como estos jardines se pueden contemplar desde el entorno circundante exterior al Ha-ha, incorporándose así el caminante al escenario mismo a la par que las ovejas, los pastores, los campos sembrados, los ríos... La casa es en esta composición un ornamento más del jardín y éste se amplía con la campiña.
(Nieto Bedoya, Marta en “La lectura oculta del jardín paisajista” en El lenguaje oculto del jardín: jardín y metáfora, Madrid, 1996, pp. 122 y ss.).
No hay comentarios:
Publicar un comentario