Adaptación cinematográfica de Macbeth
de
Orson Welles
0.Introducción
Así sucede con el film de Orson Welles, Macbeth (1947), aunque las dificultades de adaptación son importantes debido a la gran fuerza trágica del protagonista, movido, absorbido y arrastrado por una culpabilidad creciente y progresiva, una vez alcanzado el poder, incapaz de recomponer un orden interior y exterior que parece haberse roto para siempre.
Han sido varias las adaptaciones de este drama de Shakespeare, con distintos resultados; destacan Cabezas cortadas (1962), que Glauber Rocha rodó en España y Lady Macbeth en Siberia (1962), que Wajda realizó en Yugoslavia. Kurosawa rodó El trono de sangre (1957) y Polanski, otra en 1971. Orson Welles dirigió para el teatro el drama Macbeth en 1936 y en 1948 rueda una de las versiones más conocidas. (Gutiérrez Carbajo, F.: 2000: p. 540).
1.1. El autor
Parece que nació el 23 de abril de 1564, y se sabe que fue bautizado, al día siguiente, en Stratford-upon-Avon. Tercero de ocho hermanos, fue el primer hijo varón de un próspero comerciante, y de Mary Arden, hija a su vez de un terrateniente católico En 1582 se casó con Anne Hathaway, hija de un granjero, con la que tuvo una hija, Susanna, en 1583, y dos mellizos —un niño, que murió a los 11 años de edad, y una niña— en 1585.
Se supone que llegó a Londres hacia 1588 y, cuatro años más tarde, ya había logrado un notable éxito como dramaturgo y actor teatral. Poco después, consiguió el mecenazgo de Henry Wriothesley, tercer conde de Southampton. La publicación de dos poemas eróticos según la moda de la época, Venus y Adonis (1593) y La violación de Lucrecia (1594), y de sus Sonetos (editados en 1609 pero que ya habían circulado en forma de manuscrito desde bastante tiempo atrás) le valieron la reputación de brillante poeta renacentista.
La vida de Shakespeare en Londres estuvo marcada por una serie de arreglos financieros que le permitieron compartir los beneficios de la compañía teatral en la que actuaba, la Chamberlain’s Men, más tarde llamada King’s Men, y de los dos teatros que ésta poseía, The Globe y Blackfriars. Sus obras fueron representadas en la corte de la reina Isabel I y del rey Jacobo I .
A partir del año 1608, la producción dramática de Shakespeare decreció considerablemente, pues al parecer se estableció en su ciudad natal donde compró una casa llamada New Place. Murió el 23 de abril de 1616 y fue enterrado en la iglesia de Stratford.
Aunque no se conoce con exactitud la fecha de composición de muchas de sus obras, su carrera literaria se suele dividir en cuatro periodos: 1) antes de 1594; 2) entre 1594 y 1600; 3) entre 1600 y 1608; y 4) desde 1608 .
En la tercera etapa, escribió sus mejores tragedias y las llamadas comedias oscuras o amargas. Estas tragedias son las más profundas de todas sus obras:
Hamlet (hacia 1601), su obra más universal, va más allá de las otras tragedias centradas en la venganza, pues retrata de un modo escalofriante la mezcla de gloria y sordidez que caracteriza la naturaleza humana. Hamlet siente que vive en un mundo de engaños y corrupción, sentimiento que le viene confirmado por el asesinato de su padre y la sensualidad desenfrenada de su madre. Estas revelaciones le conducen a un estado en el que los momentos de angustia e indecisión se atropellan con frenéticas actuaciones, situación cuyas profundas razones continúan hoy siendo motivo de distintas interpretaciones.
Otelo, el moro de Venecia (hacia 1604) retrata el surgir y el expandirse de unos injustificados celos en el corazón del protagonista, un moro que es el general del ejército veneciano. El supuesto motivo de sus celos, su inocente esposa Desdémona, es utilizada por Yago, el lugarteniente de su marido, para destruir su carrera militar llevándole al borde de la locura.
El rey Lear (hacia 1605), concebido en un tono más épico, describe las consecuencias de la irresponsabilidad y los errores de juicio de Lear, dominador de la antigua Bretaña, y de su consejero, el duque de Gloucester. El trágico final llega como resultado de entregar el poder al hijo malvado y no al bondadoso. Como contrapunto, la hija, Cordelia, pone de manifiesto un amor capaz de redimir el mal por el bien, pero ella muere en un final sobrecogedor. La idea de que el mal se destruye a sí mismo, sin embargo, se ve reforzada por el funesto destino de las hermanas de Cordelia y del oportunista hijo del duque de Gloucester.
Antonio y Cleopatra (hacia 1606) se centra en otro tipo de amor, la pasión del general romano Marco Antonio por Cleopatra, reina de Egipto, glorificada por algunos de los versos más sensuales de toda la producción shakespeariana.
Macbeth (hacia 1606), en cambio, describe el proceso de un hombre esencialmente bueno que, influido por otros y debido también a un defecto de su propia naturaleza, sucumbe a la ambición y llega hasta el asesinato. A lo largo de la obra, Macbeth, por obtener y, más tarde, retener el trono de Escocia, va perdiendo su humanidad hasta llegar al punto de cometer todo tipo de imperdonables actos.
1.2.2. Macbeth, personaje histórico
Otras fuentes sobre el reinado de Macbeth parece que fueron la Rerum Scoticarum Historia, de George Buchanan, sobre todo por el retrato que hace de Macbeth, aunque Shakespeare, como poeta, crea un héroe trágico con características mas nobles, para lograr el máximo contraste dramático entre el hombre y sus hechos; también late la De Origine, Moribus, et Rebus Gestis Scotorum (1578), de John Leslie, donde se afirma que fueron diablos disfrazados de mujeres quienes le dijeron a Macbeth que los descendientes de Banquo serían reyes. También parece que cuando escribió este drama estaba leyendo a Séneca.
Sin embargo, la fuente principal sigue siendo Holished, en cuya obra se subraya la profecía de las brujas y las consultas que Macbeth las realiza; allí se describe el asalto a Banquo y la huida de Fleance; el asesinato de Lady Macduff y sus hijos, y se detiene detalladamente en la entrevista que tiene lugar en Inglaterra, cerca de la corte de Eduardo el Confesor, entre Macduff y Malcolm.
Pero Shakespeare modifica y elabora los hechos y los datos dando como resultado una de las grandes obras dramáticas de la literatura universal. La inventio más destacable es Lady Macbeth como mujer ambiciosa que anhela convertirse en reina y que la obra de Holished solo menciona una vez. La función de esta mujer como instigadora del crimen tiene la función de exonerar a Banquo de toda culpa, cuando en la crónica de Holished aparece como cómplice de Macbeth, siendo asesinado diez años después al temer Macbeth que se cumpla la profecía de las brujas. La valoración positiva que Shakespeare hace de Banquo con la inventio de su aparición en el banquete, augurio y premonición de que sus descendientes serán reyes, forma parte de la estrategia del autor para satisfacer a Jacobo Estuardo, el nuevo soberano de Inglaterra, que se proclamaba descendiente del linaje de Banquo. No hay que olvidar que Jacobo I era mecenas de la compañía de teatro de Shakespeare.
Otro hecho de la historia de Escocia que utiliza es el asesinato de rey Duff (antecesor de Ducan y Macduff) por parte de Donwald, instigado por su mujer, llevado a cabo en su castillo mientras el rey se alojaba allí; varios datos sobre la preparación y ejecución del crimen, incluyendo la acusación de los guardianes inocentes, y los prodigios que se ven en la noche fatal, son retomados en Macbeth.
1.3.1. Dramatis personae
DUNCAN, rey de Escocia
Hijos del rey de Escocia:
MALCOLM
DONALBAIN
Generales del ejército del rey
MACBETH
BANQUO
Nobles de Escocia:
MACDUFF
LENNOX
ROSS
MENTETH
ANGUS
CATHNESS
FLEANCE, hijo de Banquo
SEYWARD, conde de Northumberlanad, general de las fuerzas inglesas.
JOVEN SEYWARD, su hijo
SEYTON, escudero de Macbeth
HIJO DE MACDUFF
UN CAPITAN
UN MÉDICO ESCOCÉS
UN MÉDICO INGLÉS
UN PORTERO
UN VIEJO
LADY MACBETH
LADY MACDUFF
DAMA de Lady Macbeth
HÉCATE
TRES BRUJAS
OTRAS BRUJAS
APARICIONES
TRES ASESINOS
OTROS ASESINOS
NOBLES, CABALLEROS, OFICIALES, SOLDADOS, SIRVIENTES Y MENSAJEROS.
La obra está dividida en:
* ACTO I
Escena primera (Truenos y relámpagos. Entran tres brujas)
Escena segunda (Sonido de trompas dentro. Entran el Rey [DUNCAN],MALCOLM, DONALBAIN, LENNOX, con sirvientes; se encuentran con un capitán ensangrentado.).
Escena tercera (Truenos. Entran las brujas.)
Escena cuarta (Sonido de trompas. Entran el Rey, LENNOX, MALCOLM, DONALBAIN y sirvientes.)
Escena quinta (Entra Lady Macbeth con una carta.)
Escena sexta (Oboes y antorchas. Entran el Rey, MALCOLM, DONALBAIN, BANQUO, LENNOX, MACDUFF, ROSS, ANGUS y sirvientes.)
Escena séptima (Oboes y antorchas. Cruzan la escena un mayordomo y varios sirvientes llevando platos y servicio de mesa. Entra, a continuación, MACBETH.)
* ACTO II
Escena primera (Entran BANQUO y FLEANCE, con una antorcha.)
Escena segunda (Entra LADY MACBETH.)
Escena tercera (Entra un PORTERO.) (Llaman dentro.)
Escena cuarta (Entran ROSS y un viejo.)
* ACTO III
Escena primera (Entra BANQUO.)
Escena segunda (Entran LADY MACBETH y un sirviente.)
Escena tercera (Entran tres asesinos.)
Escena cuarta (Un banquete. Entran MACBETH, LADY MACBETH, ROSS, LENNOX, caballeros y sirvientes.)
Escena quinta (Truenos. Entran las tres BRUJAS; se encuentran con HÉCATE.)
Escena sexta (Entran LENNOX y otro caballero.)
*ACTO IV
Escena primera (Truenos. Entran las tres BRUJAS.)
Escena segunda (Entran la esposa de MACDUFF [LADY MACDUFF], su hijo y ROSS.)
Escena tercera (Entran MALCOLM Y MACDUFF.)
* ACTO V
Escena primera (Entran un doctor y una dama de compañía.)
Escena segunda (Tambores y estandartes. Entran MENTETH, CATHNESS, ANGUS, LENNOX y soldados.)
Escena tercera (Entran MACBETH, DOCTOR y sirvientes.)
Escena cuarta (Tambores y estandartes. Entran MALCOLM, SEYWARD, MACDUFF, el hijo de SEYWARD, MENTETH, CATHNESS, ANGUS y soldados en formación.)
Escena quinta (Entran MACBETH, SEYTON y soldados, con tambores y estandartes.)
Escena sexta (Tambores y estandartes. Entran MALCOLM, SEYWARD, MACDUFF y su ejército, con ramas de árbol.)
Escena séptima (Entra MACBETH.)
Su culpabilidad es el resultado de su encuentro con la tentación (Acto I) y cómo sucumbe ante ella. Sólo en este contexto se puede interpretar la función de las brujas y de los “seres del mal”, cuyos presagios y promesas pueden ser tanto buenos como malos. Por eso, desde la primera escena queda planteado uno de los temas recurrentes en Macbeth:
“Lo bello es feo y feo lo que es bello;
la niebla, el aire impuro atravesamos.”
(Acto I, Escena Primera )
Lo hermoso y lo bueno van a estar juntos en Macbeth y confundidos con la crueldad, de forma que el personaje resulta inquietante y hasta “inocente”.
Los mecanismos de Shakespeare para producir esto son rudimentarios, casi primitivos: El viaje de Macbeth desde la bondad hasta la maldad es el resultado de un método simple y hasta pueril : primero de las brujas; luego de los fantasmas y las apariciones, mecanismos sin intenciones trascendentes, sino trampas tan antiguas como el teatro mismo. Así también llega a moverse el bosque de Birnam, y como Duncam camina hacia el castillo de su verdugo... Una elemental predicción –“¡Salve a ti que serás rey!”- y Macbeth será rey. Las casas se arreglan como en un cuento infantil, aunque el método para llegar ahí sea el más torpe de los posibles: matar al rey en la propia casa de los asesinos, y preparar una coartada que solo podemos aceptar si antes hemos asumido las reglas inflexibles e inocentes del teatro de juguete. Y esta es precisamente la grandeza de Macbeth.
Ampliando un poco más, se puede hablar de la “angélica maldad” que define a los dos protagonistas de esta historia: la falta de inocencia de Macbeth, frente a la maldad de la reina, dato que no es sino un maravilloso contrapunto dramático.
Macbeth, soldado que ha hecho méritos en el campo de batalla, hace su viaje hasta el crimen como un hecho teatralmente inevitable; Lady Macbeth sólo es el método a partir del cual se produce el descenso a los infiernos; todo ocurre en un ámbito deliberadamente oscuro y lleno de tinieblas habitado por las brujas. La maldad de Lady Macbeth es tan irreversible como el de las tres criaturas del infierno que inician una tragedia de conjuras; en ambos casos, se trata de una maldad que no es de este mundo, sino del mundo de la literatura y el teatro, del mundo de la construcción trágica. Macbeth no mata a Duncan porque la reina le esté induciendo –es obvio- sino porque es algo que va a hacer en cualquier caso.
Y es así como ocurre en la versión que Orson Wells lleva al cine, donde el protagonista se presenta desde el principio como un ser nacido para matar. Macbeth es inocente cuando dice: ¡No volváis a dormir, / que Macbeth mata el sueño!.
Después, el horror de la noche del asesinato en que se produce la inversión y la alteración del “orden natural y cósmico” tanto en el plano interior como en el exterior; la inseguridad de estar sobre un trono usurpado: asesinato de Banquo, la mente alterada de Macbeth, la degradación irreversible hacia una tiranía sanguinaria, nueva visita, esta vez voluntaria, a las brujas, el asesinato injustificado de Lady Macduff y sus hijos, etc.
Obra oscura, tragedia en la que el poder o la ambición, el vicio o la virtud, la ternura de los buenos (Malcolm y Macduff) o la maldad de los malos (Macbeth y Lady M.) son verdades teatrales .
La vía para entender Macbeth comienza y termina en el teatro y en la idea de teatro; es un esquema de fingimiento, o de decorados del fingimiento. La conciencia de teatro es evidente. La apariencia llega a ser una obsesión a través de la que lo abominable puede consolidarse como virtud, y la maldad puede confundirse con la bondad, como ocurre casi siempre en Shakespeare, y éste utiliza todos los medios al alcance del dramaturgo para que esa confusión funcione. Eso ocurre cuando, por ejemplo, Malcolm quiere convencer a Macduff de que él no sería mejor rey que Macbeth: por el procedimiento de engañar con la verdad; el autor casi consigue que la maldad de Malcolm tenga credibilidad.
La vida, el tiempo y la circunstancia son los verdaderos artífices del bien y del mal, y no el talante “moral” de las personas. Todo es cuestión de oportunidad. Así, si la obra fuera otra obra, si no se tratara de demostrar en unas horas que Macbeth y Lady Macbeth son los protagonistas del crimen y la destrucción, quizás nos encontráramos con la sorpresa de que es Malcolm el corrompido. Si fuera la obra de Malcolm veríamos hasta que punto es cierto lo que él mismo dice a Macduff:
[...] conozco bien
todas las clases de vicio que arraigaron en mí
y que, una vez al descubierto, harían parecer
la negrura de Macbeth blanca como la nieve, y nuestro
pobre Estado
como a cordero habría de estimarlo, al compararle
con mi maldad sin límites.
(IV.iii.50-5)
[...] Vos podréis
ejercitar placeres propios con variedad y plenitud,
pero mostraros frío, engañando así al mundo.
(IV.iii.70-2)
[...] Para engañar al mundo,
toma del mundo la apariencia; pon una bienvenida en tu
mirada.
¡Fuera, mancha maldita! ¡Fuera, te digo!... Una, dos, y bien,
ya es hora de hacerlo...el infierno es sombrío... ¡Vergüenza, my lord, vergüenza! ¿Un soldado con miedo?... ¿Por qué temer que se sepa cuando nadie puede pedir al poder que ostentamos que rinda cuenta?... ¿Quién hubiera pensado que el viejo tuviese tanta sangre?.
que anuncia con graznidos la fatal llegada de Duncan
a mi castillo. ¡Espíritus, venid! ¡Venid a mí,
puesto que presidís los pensamientos de una muerte!
¡arrancadme mi sexo y llenadme del todo, de pies a la cabeza,
con la más espantosa crueldad! ¡Que se adense mi sangre,
que se bloqueen todas las puertas al remordimiento!
¡Que no vengan a mí contritos sentimientos naturales
a perturbar mi propósito cruel, o a poner tregua
a su realización! ¡Venid hasta mis pechos de mujer
y transformad mi leche en hiel, espíritus de muerte
que por doquiera estáis –esencias invisibles- al acecho
de que Naturaleza se destruya! ¡Ven, noche espesa, ven,
y ponte el humo lóbrego de los infiernos
para que mi ávido cuchillo no vea sus heridas,
ni por el manto de tinieblas pueda el cielo asomarse
gritando “¡basta, basta!”.
“Un día u otro había de morir.
Hubiese habido un tiempo para tales palabras...
El día de mañana, y de mañana, y de mañana
Se desliza, paso a paso, día a día,
Hasta la sílaba final con que el tiempo se escribe.
Y todo nuestro ayer iluminó a los necios
La senda de cenizas de la muerte.¡Extínguete, fugaz antorcha!
La vida es una sombra tan solo, que transcurre; un pobre actor
Que, orgulloso, consume su turno sobre el escenario
Para jamás volver a ser oído. Es una historia
Contada por un necio, llena de ruido y de furia,
Que nada significa.
La última intervención de Malcolm invitándonos a su coronación nos devuelve a lo cotidiano, a la vida diaria; vuelve la alegría al escenario, aunque sea ficticia. Habrá una fiesta en Scone, y nosotros somos los invitados:
“Os damos las gracias a todos y cada uno de vosotros,
y a Scone os invitamos para la ceremonia de la coronación.”
(V.vii.103-4).
Cuando mueran el rey y la reina, comenzará una nueva representación. (Conejero Dionís-Bayer, M.Á., 2003: pp. 9 y ss.).
2.Macbeth, la película de Orson Welles
2.1. El genio incomprendido
Georges Orson Welles dio siempre la impresión de una fuerte personalidad, pero era, como escribe Bogdanovich, peligrosamente sensible y vulnerable, de modo mucho más doloroso de lo que podría sugerir su comportamiento confiado. Le afectaron mucho las críticas adversas a sus filmes y también los fracasos comerciales de los mismos. No se mostraba indiferente al éxito, como Buñuel. Lo deseaba, pero sin adaptarse al espectador, manteniendo su estilo y personalidad, por lo que se sintió un genio incomprendido. Su inteligencia superior y su impetuosidad se manifestaba en la facilidad para enfurecerse, en el comportamiento excéntrico de sus matrimonios, en sus extravagancias conductuales como evadirse de casa y refugiarse en un hotel bajo el pseudónimo del asesino de Lincoln o la constante ruptura de sus relaciones amorosas: con su primera esposa, Virginia Nicholson, 1939; con Dolores del Río, en 1942; con su segunda esposa, Rita Hayworth, en 1946...
Orson Welles nació en Kenosha, Wisconsin, en 1915; hijo de Beatrice Ives Welles y de Richard Head Welles; tuvo un hermano mayor que él, Richard. Fue educado en la religión católica, minoritaria en su país y parece que no dejó de creer nunca en Dios. El que es católico una vez –le dijo a Bogdanovich medio en broma- siempre es católico. Su madre era pianista, campeona de tiro de rifle y sufragista que fue condenada por su radicalismo; su padre fue rentista y negociante y se dedicó a inútiles inventos como una lámpara para bicicletas que ya estaba comercializada. Practicó el violín y el piano por influencia de su madre, quien murió cuando el niño tenía nueve años. Se traslado con su padre a Grand Detour, en Illinois, donde vivió en un hotel de propiedad paterna, cuyos sirvientes eran jubilados del mundo del espectáculo.
Después su padre lo interna en la Escuela Todd para niños de Woodstock; allí hace juegos de magia y representa a la Virgen María en una obra navideña; luego interpretaría a Cristo y a Judas Iscariote, entre otros muchos papeles. El mismo adapta, dirige y diseña infinidad de representaciones dramáticas como El médico a palos de Moliere, El doctor Jekyll y Mr. Hyde, de Stevenson, y Julio César, de Shakespeare. Los veranos viaja por Inglaterra, Alemania, Francia, Italia, Japón y China, con amigos o con su padre. Se gradúa en 1930 y pasa al Instituto de Arte de Chicago. A los 15 años pierde a su padre. El doctor Maurice Bernstein se convierte en su tutor, como Tatcher de Kane en su primer film. No se entendieron. Huyó de Havard con la excusa de un veraneo en Irlanda y probó suerte como actor y director a los dieciséis años. Triunfó y su popularidad llegó hasta Londres; el Ministerio de Trabajo le negó la autorización profesional por el hecho de tratarse de un extranjero. Fue repatriado a Estados Unidos y siguió dirigiendo teatro en la Escuela Todd, obteniendo incluso un premio; en 1933 filma en color la mayor parte de los ensayos de vestuario. Regresa en seguida a Nueva York, donde es contratado como actor –tres años- por el director Guthrie McClintc y la actriz Katherine Cornell. Poco después entra en la CBS, su primer trabajo en la radio y rueda su primera película, Hearts of age, muda, de 5 minutos, que anuncia los rasgos del estilo del futuro director.
En 1934 se casa con Virginia Nichalson, con la que tuvo un hijo –Chistopher-, coprotagonista de su primer film y del siguiente, Too much Johnson (1938). Se divorcia en 1939; durante este periodo se producirá el despegue teatral-radiofónico que situará a Welles en Hollywood; trabajo también en la NBC, tanto en documentales como en programas dramáticos o poéticos, inspirados con frecuencia en representaciones teatrales. Su carrera proseguirá en montajes realizados con John Houseman, como Panic, de Archibald Mac Leish, un drama en verso libre sobre el crack de Wall Street. La obra más relevante de esta etapa en el Teatro Federal fue Fausto, de Marlowe[1], que interpretó de manera soberbia con una caracterización espectacular.
En 1937, Houseman y Welles crean el Mercury Theatre, que escenificaban obras sin subvenciones y que fue todo un campo de experiencias artísticas, proyectadas en la radio y en el cine, así como un lugar de encuentro de personalidades como el guionista Howard Kock, autor de Casablanca, de Michael Curtiz, el compositor Bernard Herrmann y actores de primera fila, que intervendrían en Ciudadano Kane. Abrió sus puertas con Julio César, de Shakespeare. Siguieron multitud de representaciones. También produjo programas de radio, algunos de tipo político como Estrellas por España, a beneficio del Departamento Médico del Comité Norteamericano de Ayuda a la Democracia Española; durante la Segunda Guerra Mundial, elaboró emisiones antinazis y antifascistas. El 30 de octubre de 1938 se emitió la adaptación radiofónica La guerra de los mundos, de H.G. Welles, una historia de marcianos que invaden la tierra y estructurada no como una narración sino como un hecho real; Welles había previsto el efecto de su guión: buscaba asustar y escandalizar. Pero la respuesta le desbordó. Los hogares –nos cuenta- quedaron desiertos y las iglesias se vieron abarrotadas. Desde Nashville a Minneapolis la gente se lamentaba y se rasgaba las vestiduras. Antes de transcurridos los veinte minutos nuestra sala de control estaba llena de policías vociferantes presos de agitación. Huyeron caso dos millones de personas, de los nueve millones que oyeron el programa, y hubo brazos y piernas rotos por la precipitación de la huida; se produjeron depresiones nerviosas e incluso suicidios y muchas demandas judiciales. El fenómeno fue casi inexplicable. Se emitió el día de Difuntos, el equivalente al de los Santos Inocentes, pero la broma no se comprendió. Hubiera bastado que los oyentes cambiaran de emisora o esperaran a los intermedios para entender. Esto le dio una gran publicidad y una de las productoras de Hollywood, la RKO, le ofreció un contrato privilegiado: realizar un film por año; poder intervenir como director, guionista, actor y productor; 25 por ciento de los beneficios brutos; avance de 150000 dólares al firmar el contrato, y control absoluto sobre el resultado final del film. Fue la más generosa oferta que jamás ofreció un estudio de Hollywood a un cineasta sin experiencia.
Después de que varios proyectos (entre ellos una adaptación de Corazón de Tinieblas de Joseph Conrad, más tarde adaptado en Apocalypse Now), el joven de 25 años Welles hizo el más impresionante debut en la historia del cine. Inicialmente llamado American y luego retitulado Ciudadano Kane, el primer film de Welles era un valiente, impetuoso e inspirado tour de force que contaba su historia desde varias perspectivas diferentes, relatando el ascenso y corrupción de un magnate Americano, Charles Foster Kane (creado a semejanza del empresario editorial William Randolph Hearst). Con la audacia de alguien nuevo en Hollywood, Welles forzó las técnicas cinematográficas existentes tan lejos como pudieran llegar, creando una nueva y distintiva estética fílmica[2].
La segunda película de Welles para la RKO, El Cuarto Mandamiento (1942), una adaptación de la novela homónima de Booth Tarkington[3]. Le siguió El extraño (1946) producido por el independiente Sam Spiegel; tuvo a Welles dirigiéndose a sí mismo como un criminal de guerra Nazi escondiéndose en un pequeño pueblo, pero estaba falto del toque característico de Welles. Recobró su sagacidad cinematográfica con La Dama de Shangahai (1948), una impresionante muestra del cine negro protagonizada por Welles y su esposa Rita Hayworth.
El siguiente film de Welles fue el primero de una informal e impresionante trilogía Shakespeariana, una excéntrica y atmosférica versión de Macbeth (1948) en la cual los actores fueron animados a hablar con un cerrado acento escocés. Su pieza central -una secuencia que comienza con la decisión de Macbeth de matar al rey, que incluye el asesinato y acaba con el descubrimiento del crimen por Macduff- fue capturada en una toma única de diez minutos. La película, a pesar de todo, no fue exitosa y fue infravalorada en el Festival Internacional de Venecia. Cuatro años después, respondió a sus críticos con una impactante versión de Othello (1952), que ganó el Gran Premio del Festival de Cannes. La película final de la trilogía fue Campanadas a media-noche (1966) que Welles, el cual por esta época estaba en el talle ideal para interpretar a Falstaff, recopiló de cinco de las obras históricas de Shakespeare. Como narrativa aislada, la historia de Falstaff es un cuento amargo del deterioro de una amistad pasando de privilegio a rechazo. Está entre los más grandes logros de Welles.
Después del fracaso de Macbeth, Welles empezó un auto-impuesto exilio de diez años de Hollywood. El film que siguió a Othello, Mr. Arkadin (1955), fue un acerbo examen de un hombre poderoso que mostraba signos de la brillantez que marcó Kane, pero estaba lastrado por una narrativa episódica y unas interpretaciones discutibles.
Welles volvió a Hollywood para actuar y dirigir Sed de mal (1958), una obra maestra absoluta del cine negro. Desde su impresionante comienzo en una toma larga de un coche a punto de explotar hasta su trágico desenlace, reiteró su abovedada visión del mundo como una exacta red moral donde cada acto humano tiene infinitas e imprevisibles consecuencias. Su adaptación de la novela homónima de Kafka, El Proceso (1963), una extensión en forma de pesadilla de esa misma visión, presenta una sociedad completamente desprovista de un sentido moral, donde el procedimiento vacío sustituye al principio. Una historia inmortal (1968) fue un satisfactorio trabajo menor hecho para la televisión francesa, una adaptación de una historia de Isak Dinesen. Su último film completo, Fraude (1978), un entretenido collage de metraje documental y actuado que investiga la línea que separa la realidad de la ilusión, celebración de todos los embaucadores, incluyendo su director, que en ocasiones declaró que de no haberse convertido director, habría sido mago.
En el momento de su muerte, The other side of the wind, un proyecto que empezó a filmar en los setenta, permanecía inacabado. Obviamente autobiográfico, era la historia de un famoso cineasta (interpretado por el buen amigo de Welles, John Huston) luchando por encontrar financiación para su película, justo como Welles se vio forzado a hacer muchas veces. Como un fragmento inédito, fue un triste e irónico fin para un cineasta indomable que fijó los estándares de la narrativa moderna en el cine, y el hombre que fue en palabras de Martin Scorsese, "responsable de inspirar a más gente para ser directores que ningún otro en la historia del cine". (Pérez Bastías, Luis, 1994: pp.47 y ss. y Enciclopedia del cine Baseline –Internet-).
2.2. Ficha técnica de la película
1947. MACBETH (Macbeth)
EEUU. Producción: A Mercury Productions by Orson Welles para Republic Pictures (Hollywood). Productor ejecutivo[1]: Charles K. Feldman. Productor[2]: Orson Welles. Productor asociado: Richard Wilson. Guión: Orson Welles, según la obra de William Skakespeare. Director de diálogos[3]: William Alland. Argumento: La obra teatral homónima de William Shakespeare. Fotografía[4]: John L. Russell (blanco y negro). Fotografía segundo equipo: Williand Bradford. Escenografía: Fred Ritter. Decorados: John Mckarty Junior y James Reed. Vestuario: Orson Welles, Fred Ritter (masculino) y Adele Palmer (femenino). Maquillaje: Bob Mark. Música: Jacques Ibert. Dirección musical: Efrem Kurtz. Dirección artística: Fred Ritter. Sonido: John Stransky Jr. y Garry Harris. Montaje: Louis Lindsay. Intérpretes: Orson Welles (Macbeth), Jeanette Nolan (Lady Macbeth), Dan O'Herlihy (Macduff), Roddy McDowall (Malcolm), Edgar Barrier (Banquo), Alan Napier (sacerdote), Erskine Sanford (Duncan), John Dierkes (Ross), Keene Curtis (Lennox), Peggy Webber (Lady Macduff y una bruja), Lionel Braham (Siward), Archie Heugly (el hijo de Siward),Christopher Welles (el hijo de Macduff), Brainer Duffield (primer asesino y bruja primera), William Alland (Segundo asesino), George “Shorty” Chirello (Seyton), Gus Schilling (portero), Jerry Farber (Fleance), Laurene Tuttle (dama de honor y bruja), Charles Lederer (bruja), Robert Alan (tercer asesino), Morgan Farley (medico), Brainerd Duffield (Bruja). Rodaje: Republic Studios (Hollywood), 23.6.47 – 17.7.47. Estreno: Mostra de Venezia, septiembre 1948[5]; Estados Unidos: 7.10.1948. Duración: 107 minutos[6]. (Riambau, 1993: p. 176).
2.3. El teatro Lafayette y el Rey de Harlem
En Nueva York, preparó Orson Welles un proyecto audaz, sin precedentes, en la historia americana; desafió el racismo nacional al establecer el Proyecto de Teatro Negro del WPA (Works Progress Administration). Buscó actores de las inmensas reservas del talento negro, centrando las actividades en el corazón de Harlem y desafiando abiertamente a quienes negaban hasta el empleo más insignificante a la llamada gente de color.
Entonces estaba sugestionado con Macbeth de Shalespeare por ser la expresión más absoluta de los peligros del poder y de los efectos nefastos de la corrupción y la maldad. Su entonces mujer, Virginia, se sintió inspirada por la idea de hacer una versión vudú de Macbeth, basada en la personalidad y la carrera de Henri Christophe, rey de Haití. A Welles le fascinaba la magia negra.
A principios de 1936, empezaron los preparativos. Virgil Thomson creó una sinfonía de fondo a la que se incorporaban los tambores de vudú; estudió el redoble sordo y rítmico de aquellos tambores, aquellos que transmitían en la selva o los bosques tropicales mensajes clandestinos, intricados y poderosos. Quiso hacer de Macbeth una experiencia de Teatro Total, incorporando toda forma de música negra y de drama. Asadata Dafora, la coreógrafa, formó una compañía de actores, bailarines y tambores africanos, dirigidos por un médico brujo de nombre Abdul. Todo esto fascinó a Welles. Ellos darían vida a la maldad del drama, explorando los elementos mas destructivos de su cultura, en beneficio, paradójicamente, de audiencias blancas. Abdul le pidió doce cabras; Welles imaginó a los animales sacrificados en el escenario hasta que el pobre Abdul le tuvo que explicar que necesitaba pieles de cabra para hacer nuevos tambores.
Casi ciento cincuenta personas se integraron en la compañía. El líder era el portentoso Jack Carter, un mulato soberbiamente formado, con casi dos metros de altura y noventa metros de tendones y músculos. Además era violento, indómito y gagnster en su tiempo libre; poseía la personalidad, la presencia y la energía dinámica que Orson Welles necesitaba para representar Macbeth.
Se anunció la fecha del estreno para el 14 de abril de 1938; la comunidad negra de Harlem había alcanzado el paroxismo de la excitación; poco importaba que se presentara a un negro como asesino y a su mujer como instigadora de los horrendos crímenes, o que se subrayaran falsamente ciertas tendencias secretas míticas de la cultura africana y caribeña, o bien que aparecieran en escenas médicos brujos auténticos y tambores de vudú. El hecho era que, por primera vez, los negros representaban Shakespeare.
A medida que se acercaba el estreno, empezó a introducir correcciones, mejoras, cortes y trasposiciones que cambiaron de forma efectiva la estructura de la obra. El nerviosismo preinaugural de Orson se mezclaba con las tensiones raciales que los comunistas de Harlem habían fomentado entre su montaje y la comunidad negra local. “El clima durante los ensayos era de un odio feroz”, dice Orson, que pudo resultar malherido o muerto cuando un sujeto, convencido de que Macbeth era una ofensa a los negros, quiso apuñalarle en el vestíbulo del teatro Lafayette. El Partido Comunista de Harlem, que estaba muy bien organizado, suponía que Orson había ido a la parte alta de la ciudad para hacer una parodia negra de Macbeth; “se nos acosaba continuamente acusándonos de propiciar el racismo blanco”. Persuadido de que una vez estrenada la obra, sería un éxito para la comunidad negra, Orson no permitió que el episodio de la agresión ni el acoso continuo de los comunistas le impidiera seguir explorando Harlem por la noche, como solía hacer con el actor Jack Carter. El rumor generalizado era que recalaban en burdeles y bares de mala reputación donde se suponía que bebían y puteaban hasta muy de madrugada.
Las entradas se vendieron antes del día del estreno y los revendedores vagabundeaban por Harlem ofreciéndolas a precios exorbitantes. Welles y sus ayudantes de publicidad coordinaron el estreno con una manifestación masiva contra la invasión, por parte de Italia, del reino de Etiopía en África, truco que dio excelentes resultados.
Al levantarse el telón, comenzó un cántico vudú; los rayos de luz empezaron a deslizarse sobre la escena de la selva. Se fue apagando el cántico vudú y un solo vocal fue la señal para los efectos de lluvia con celofán.
En la escena primera, Macbeth y Banquo se abren camino por el bosque tropical para se acogidos, no por brujas de largos cabellos revolviendo el caldero, sino por un impresionante grupo de hechiceros y acólitos de vudú dando vueltas alrededor de una figura que representa a Hécate[7], considerado, en la adaptación, como sacerdote vudú. Truenos y relámpagos sugieren una tormenta en las montañas haitianas. Entre las muchas tergiversaciones del texto de Shakespeare, a Macbeth se le ve impulsado por los hados, atormentado por imágenes de magia negra. En efecto, Hécate es un demonio que maldice a Macbeth condenándolo a su suerte. Una y otra vez el director enfatiza la corrupción del poder; la atmósfera de truenos, relámpagos, selva, montaña y brujería evoca un mundo en el que todo está saturado de maldad; la iluminación realizada por el atormentado Abe Feder, evocaba toda una serie de talantes, texturas y colores desde el alba hasta la noche más oscura. Los actores estuvieron fenomenales y los gritos y voces de Welles en los ensayos se dieron por bien empleados. Las críticas fueron fervorosas.
Macbeth se estuvo representando con éxito durante diez semanas en el teatro Lafayett; luego se trasladó al teatro Adelphi en la Fifty-fourth Street. A raíz de su traslado a Broadway, Jack Carte, sin aviso previo, abandonó el teatro en un descanso de la función; el director de escena representó el papel para terminar la función. El propio Welles representó en Indianápolis el papel de Macbeth, con la cara pintada de negro, cuando se puso enfermo el actor principal.
El inmenso éxito del Macbeth “vudú” lanzó a Welles como una de las figuras señeras del teatro. La producción deslumbró, conmocionó y excitó en Nueva York como pocas lo habían hecho en Broadway
2.4. Análisis de la adaptación cinematográfica de Orson Welles.
La acción en Macbeth se desarrolla en una sucesión rápida y dramática de escenas, encadenadas por la atormentada personalidad de Macbeth a causa de un sentimiento creciente de culpabilidad, sobrevenido por su traición.
Shakespeare estructura su obra, como ya vimos anteriormente, en 5 actos y 27 escenas: el Acto I consta de siete escenas; el II, de cuatro; el III, de seis; el IV, de tres, y el V, de siete.
Las fuentes del drama de Shakespeare son modificadas y reelaboradas, convirtiendo los hechos y los datos en una obra dramática. Aparte de la condensación del tiempo “real”, que Shakespeare practica en otros dramas de la historia inglesa, en Macbeth, las relaciones entre la duración de la Historia, la duración del Argumento y la duración en la escena son complejas. En la tragedia de Shakespeare:
- duración total de la Historia: narra los sucesos acaecidos en el transcurso de 17 años;
- duración del Argumento: unas pocas semanas y días;
- duración en el escenario: depende, para la escena española, de la teatralidad de la traducción[8].
El primer paso para analizar una película es segmentarla en secuencias[9], demarcadas o limitadas, frecuentemente, por recursos cinematográficos (fundidos, encadenados, cortes, fundidos en negro, etc) y forman unidades con significado. En una película narrativa, las secuencias constituyen las partes del Argumento[10]. A menudo las secuencias de un film se llaman también escenas[11].
Desde el punto de vista del narrador, la historia es la suma total de todos los de todos los acontecimientos de la narración. El narrador puede presentar algunos de estos hechos directamente, puede aludir a hechos que no se presentan o puede simplemente ignorar otros hechos.
Desde el punto de vista del espectador, lo que tenemos ante nosotros es el argumento, la disposición del material de la película tal y como aparece. Los Observadores, los espectadores, somos los que creamos la historia en nuestras mentes a partir de las pistas del argumento. También reconocemos, en el argumento, el material no diegético, es decir, el que no proviene de la historia contada.
En el cine como en el teatro, los espectadores construimos el tiempo de la “historia” a partir de lo que presenta el “argumento”, que suele suministrar solamente ciertos periodos de tiempo; de ese modo, el espectador deduce que se ha omitido una parte de la duración de la “historia”. Así lo podemos establecer en la película de Orson Welles:
- duración total del “historia”: 17 años;
- duración del “argumento”: unas pocas semanas y días, y
- duración en pantalla: 107 minutos.
Suprimiendo, interpolando, modificando, Welles ha estructurado un nuevo texto de Macbeth, una versión cinematográfica que corre que corre vertiginosamente, con intolerable tensión; la tragedia más corta de Shakespeare la convierte en “libreto” para un melodrama de ritmo asombroso y fantástico.
Orson Wells, el narrador, ajusta su película a la estructura del drama. Lo construye sobre 14 SECUENCIAS, que aseguran la continuidad temporal, y 30 ESCENAS, garantes de la continuidad espacial. Hay secuencias integradas por una sola escena, como las 4 primeras; la secuencia 5 consta de 7 escenas, y el resto oscila entre 2 y 6 escenas. (Gutiérrez Carbajo, F., 2000: p. 537 y ss.).
En la versión cinematográfica de Macbeth (1947-48) hizo alteraciones del original que no desvirtuaron el texto, pero que lo hicieron encajar dentro de su constante inquietud por las miserias del poder. Welles era un apasionado de Shakespeare del que había adaptado buena parte de sus obras en el Mercury Theatre.
2.4.1. Secuencias del primer apartado de la estructura cinematográfica
Welles no respeta el orden de escenas de la tragedia. Su película se inicia con la escena del caldero de las brujas (IV.i) y concluye con un apóstrofe lanzado por ellas en (I.iii.). Arranca con unos impresionantes planos de un bosque envuelto en la niebla (la máquina de humo suelta una niebla que será exagerada por la luz), donde tres siniestras bujas profetizan a Macbeth –Orson Welles- que será Señor de Cawdor y, más tarde, rey de Escocia y a Banquo, su acompañante, que será padre de reyes.
TODAS LAS BRUJAS[12]
Dobla, dobla, trabajo y afán.
Avívate, fuego, y tú, hierve, caldero.
[...]
[BRUJA PRIMERA]
Echad la sangre de una cerda cebada
Con sus nueve lechones; grasa que es exudada
Desde el patíbulo del asesino,
Echadla al fuego.
[...]
(IV.i)
(Truenos y relámpagos. Entran tres brujas)
[BRUJA PRIMERA]
[¡Filtro de inmenso poder!]
¿Cuándo habremos de vernos, con el trueno, otra vez,
con el rayo o la lluvia, reunidas las tres?
[BRUJA SEGUNDA]
Cuando el caos acabe,
al fin de la batalla, bien se pierda o se gane.
[BRUJA TERCERA]
Antes de la caída del sol.
Y allí nos encontraremos con Macbeth.
(I.i.)
Del caldero al fuego sacan una masa de “barro” y esculpen una figura que representa a Macbeth. Se detiene la secuencia y aparecen los títulos de crédito. A continuación empiezan las primeras escenas, con dos versos iniciales que son una interpolación de Welles:
[TODAS LAS BRUJAS]
[¡Un tambor, un tambor,
llega Macbeth el traidor].
MACBETH
Hablad, si es que podéis. ¿Quiénes sois?
[Bruja primera]
¡Salve, Macbeth! ¡Señor de Gmais, salve!
[Bruja segunda]
¡Salve, Macbeth! ¡Señor de Cawdor, salve!
[Bruja tercera]
¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, que serás rey!
BANQUO
[...] ¿No decís nada para mí?
si podéis penetrar la semilla del tiempo,
decir qué grano crece y cuáles no,
habladme a mí, que nada imploro, ni me asustan
Vuestro fervor o vuestro odio.
[BRUJA PRIMERA]
¡Salve¡
[BRUJA SEGUNDA]
¡Salve!
[BRUJA TERCERA]
¡Salve!
[BRUJA PRIMERA]
Tú, menos grande que Macbeth, pero más grande.
[BRUJA SEGUNDA]
Menos dichoso, pero más dichoso.
[BRUJA TERCERA]
Eres padre de reyes, aunque no seas rey.
¡Salve, Macbeth y Banquo]
[BRUJA PRIMERA]
¡Salve, Banquo y Macbeth!
(I.iii)
Las tres brujas, antes de desaparecer ponen la cadena con el medallón del Señor de Cawdor (símbolo de un traidor convicto y confeso) al muñeco de la pócima infernal y todas, de espaldas al espectador, la elevan hacia arriba como si fuera un sacrificio ritual. En estos versos refundidos de Welles se recoge la profecía de las brujas y el inicio de la tragedia.
Macbeth regresa a la corte, un extraño lugar situado en lo alto de una colina de aspecto acastillado. Los nobles escoceses, con tocados de cuernos y coronas de cartón y vestidos de pieles, más parecen bárbaros que caballeros de una corte; se trata de una estética mítica para ofrecer una imagen peyorativa de los guerreros; no viven en casas, como en la Edad Media, sino en cuevas, como en la prehistoria.
Las escenas 2ª. y 4ª. del Acto I desaparecen: -Escena segunda (Sonido de trompas dentro. Entran el Rey [DUNCAN],MALCOLM, DONALBAIN, LENNOX, con sirvientes; se encuentran con un capitán ensangrentado. Escena cuarta (Sonido de trompas. Entran el Rey, LENNOX, MALCOLM, DONALBAIN y sirvientes.)-. Shakespeare sitúa ambas en el Castillo de Duncan, escenario ausente en la obra de Welles; es este aspecto, el narrador ignora las escenas mencionadas y el Castillo. Se retrasa la aparición de Duncan, con lo que toda la fuerza protagónica se centra desde el principio en Macbeth.
Al abrir y cerrar la película con la imagen visual o auditiva de las brujas, al dejar caer sobre la cabeza degollada de Macbeth las palabras fatídicas “El encantamiento se ha cumplido”, Welles acentúa fuertemente el tema del Destino que el texto de Shakespeare propone pero con menos énfasis.
Se elimina buena parte del texto de las brujas, dejando lo imprescindible para el desarrollo de la intriga. Pero el film no sólo practica elisiones y supresiones, sino también adiciones e insertos. Al poco de ascender Macbeth la colina-símbolo, se cumple la primera parte de la profecía: es nombrado señor de Cawdor; el noble que ostentaba el título ha sido desposeído del mismo por traicionar al rey y condenado a muerte. Poco antes se anuncia a Macbeth su nombramiento como Señor de Cawdor y es aquí donde se insertan las escenas que llevan preso al anterior poseedor del título, acontecimiento que no tiene lugar en la obra literaria y su ejecución en el Castillo de Macbeth; la muerte por decapitación del traidor la resuelve Welles con impresionantes encuadres del efecto de las llamas de las antorchas sobre el redoble de tambores que acompañan la ejecución, así como las sombras de quienes los tocan proyectadas en un pared, tras las fieras lanzas de los soldados. También se intercalan diálogos con Banquo que no figuran en el texto teatral.
Al final de la escena 3ª. se inserta la aparición de las brujas, anunciando calamidades. Luego se añade una escena en la que Lady Macbeth recibe una carta de su marido. Parte del texto lo pronuncia el protagonista en una escena nocturna frente al fuego; mediante un fundido en el que el final del plano de Macbeth, un encuadre del rostro del actor en ángulo recto, dictando la carta se enlaza con el comienzo de otro en el que su esposa, también otro encuadre magnífico en ángulo recto, termina la lectura de la misma; ambas imágenes están brevemente en la pantalla a un mismo tiempo, proyectadas una en frente de la otra, pero sin mezclarse.
“[...] Cuando ardía en deseos de preguntarles más, se transformaron en aire y se desvanecieron. Aún preso por el estupor, llegaron mensajeros del rey proclamándome Señor de Cawdor, título con el que las hechiceras me saludaron antes, remitiéndome a tiempos venideros al decir “¡Salve a ti, que serás rey¡”. He creído conveniente hacértelo saber ( a ti, querida compañera de mi grandeza) para que no pierdas la felicidad que te es debida, al ignorar la gloria que se te promete. Guarda esto en lo más hondo de tu corazón, y adiós.” (Conejero Dionís-Bayer, 2003, pp. 93 y 94).
Al terminar de leer la carta, Lady Macbeth se dice a sí misma:
“Ya eres Glamis, y Cawdor; y serás
lo que te han prometido. Pero yo temo a tu naturaleza
demasiado repleta por la leche de la bondad humana
como para tomar el camino más breve. [...]”
(I.v.13-16)
Desde ese mismo momento Lady Macbeth está dispuesta a impulsar los objetivos de marido e incluso a desmontarle sus dudas y miedos iniciales y colaborar con él.
MACBETH
¿Y si fallase?
[LADY MACBETH]
¿Quién? ¿Nosotros?
Tensa hasta donde puedas las cuerdas de tu valor
Y no fallaremos. Cuando Duncan duerma [...]
MACBETH
Sean sólo varones lo que traigas al mundo
Porque tu metal duro debería servir para la forja
Solamente de machos. ¿Cómo no creerán
si marcamos con sangre a los que duermen
junto a él, en su cámara, y usamos sus puñales,
que ellos hicieron?
(I.v.58-78)
No quiero dejar de comentar en este apartado la presencia de un nuevo personaje que introduce Orson Welles. Se trata de un personaje-síntesis que recoge las características de varios personajes secundarios (Ross, Mensajero, un miembro de la iglesia anglicana); sus intervenciones en la película son frecuentes y muy significativas. En este primer apartado de la estructura, aparece en las escenas iniciales de las brujas, en la escena de la ejecución del Señor de Cawdor, bendiciéndolo antes de que el verdugo le corte la cabeza y rezando el Confiteor tibi Deo omnipotenti..., y, al poco de entrar Duncan en el Castillo de Macbeth acompañado de su hijo Malcolm, Banquo, algunos nobles de la Corte y sus sirvientes; ese sacerdote de largas trenzas y con báculo inquietante, los recibe rezando también el Confiteor... y el Renuncio a Satanás, a sus obras, a su pompas... con todos arrodillados y portando velas encendidas; la escena parece presentir el final sangriento del Rey, en paralelismo con la ejecución del Thane de Cawdor.
2.4.2. Secuencias del segundo apartado de la estructura cinematográfica.
Las escenas 2ª. y 3ª. del Acto II, -Escena primera (Entran BANQUO y FLEANCE, con una antorcha. Escena segunda (Entra LADY MACBETH.)-, se reducen a una sola en el texto fílmico.
Al enterarse por la carta de su esposo, de los vaticinios, Lady Macbeth se exalta en un ambicioso delirio de poder; ella empujará a Macbeth, espíritu débil, a apropiarse del trono de Escocia. Para la ambición de Lady Macbeth –Jeanett Nolan-, el título adquirido no es bastante; lucha para que se cumpla la segunda parte de la profecía instigando a su esposo a asesinar al rey Duncan –Erskine Sanford-, personaje bondadoso.
Un servidor anuncia la próxima visita del rey Duncan. Lady Macbeth, invocando las fuerzas infernales para que secunden sus planes, armará la mano de su marido. Llega Macbeth, y su esposa lo impulsa al crimen, haciéndole comprender que la obtención del trono justifica los medios.
Entran el rey Duncan, seguido de su hijo Malcolm, y un grupo de soldados de su séquito. Lady Macbeth lo saluda, ofreciéndoles una bebida en la que previamente ha vertido un narcótico. El rey se retira a sus habitaciones, acompañado de sus soldados. Banquo y su hijo bajan de los aposentos reales y tiene un encuentro con Macbeth, ya decidido a llevar a cabo su propósito:
BANQUO
¿Aún levantado, mi señor? El rey ya duerme.
h estado más alegre de lo habitual
y dio regalos generosos a vuestros servidores.
con este diamante envía su saludo a vuestra esposa,
como la más bondadosa de sus anfitrionas, para retirarse
después lleno de gozo.
MACBETH
Al no estar preparados,
nuestro deseo se convirtió en esclavo de la improvisación;
no siendo así, habría procedido con mayor largueza.
BANQUO
Todo va bien.
Anoche aparecieron en mi sueño las tres brujas.
estuvieron certeras con respecto a ti.
MACBETH
No pienso en ellas.
mas, si es posible hallar el momento propicio,
tendríamos que hablar más de este asunto,
si es tu deseo.
BANQUO
Estoy a tu disposición.
MACBETH
Si mis planes aceptas, cuando llegue el momento
tendrás honores.
BANQUO
Mientras no los pierda
al tratar de aumentarlos, y pueda conservar
aún libre mi conciencia e íntegra mi lealtad,
aceptaré consejos.
(II.i.11-29)
Macbeth se queda solo y con terror cree ver ante sus ojos un puñal ensangrentado que intercepta su paso a la habitación donde reposa el rey.
MACBETH
[...] ¿Es una daga eso que contemplo ante mí,
con la empuñadura cerca de mi mano? ¡Ven, que pueda
cogerte!
Yo no tengo y, sin embargo, siempre te veo ahí.
visión fatal, ¿No eres sensible
al tacto y la mirada? ¿O eres, quizá, tan sólo
un puñal en mi mente, imagen falsa
que surge de mi cerebro tan palpable
como el que empuño ahora.
[...]
(Suena una campana.)
Es un hecho, ¡ya voy!: la campana me invita.
No la escuches tú, Duncan, pues que su tañido
al cielo te reclama, o al infierno.
(II.i.33-42; 63-5)
Lady Macbeth vuelve y sigue, desde fuera, lo que sucede dentro de la habitación. El noble comete el regicidio; sale Macbeth y, al contemplar sus manos ensangrentadas se siente dominado por un intenso temor. Esta es la fuerza dramática del texto que se proyecta en la película de forma magistral:
MACBETH
Lo he hecho.¿No has escuchado nada?
[LADY MACBETH]
El lamento de un búho y el llanto de los grillos.
¿No hablaste?
MACBETH
¿Cuándo?
[LADY MACBETH]
Ahora
MACBETH
¿Mientras descendía?
[LADY MACBETH]
¡Escucha!
¿Quién duerme en la otra alcoba?
[...]
MACBETH
¡Qué triste visión!
[LADY MACBETH]
Ahora es necio decir qué triste visión.
MACBETH
Uno reía, en sueños, y otro gritó: “¡Asesino!”;
se despertaron uno a otro. Me quedé inmóvil y escuché,
pero sólo rezaron y se dispusieron
a dormir otra vez.
[LADY MACBETH]
Sí, los dos duermen juntos.
MACBETH
Uno gritó: “Dios nos bendiga”; “Amén”, el otro
al contemplar mis manos de verdugo.
Porque escuché su miedo no contesté yo “Amén”,
cuando exclamaron: “Que Dios nos bendiga”.
[LADY MACBET]
No pienses tanto en ello. [...]
No podemos seguir
Tratando así este asunto, o enloqueceremos.
MACBETH
Creí escuchar una voz que gritaba: “¡No volváis a dormir,
que Macbeth mata el sueño!”, el inocente sueño,
el sueño que teje sin cesar la maraña de las preocupaciones,
la muerte del ir viviendo cotidiano, baño de la fatiga,
bálsamo de las heridas de la mente, plato fuerte en la mesa
de la Naturaleza,
principal alimento del festín de la vida.
[LADY MACBETH]
Y eso, ¿qué significa?
MACBETH
Seguí escuchando el grito “No volváis a dormir” por todas partes,
“Glamis asesinó el sueño y por tanto Cawdor
nunca más dormirá. Macbeth no dormirá”.
(II.ii.15-44)
Realizado el asesinato de Duncan, se nos dan indicios del sentimiento de culpabilidad de Macbeth que, de nuevo, debe aferrarse a su esposa para volver al mundo. Lady Macbeth le arranca el puñal de las manos y resuelta va a colocarlo junto a los guardianes del rey, para que estos sean acusados del delito. Se oye golpear la puerta y ambos se retiran a su dormitorio para no ser descubiertos. Llegan Macduff y Banquo para despertar al soberano y, espantados, descubren el crimen. A sus voces de alarma acuden Macbeth, Lady Macbeth, Malcolm y cortesanos del Castillo. Ante la noticia, todos maldicen al asesino. Macduff y Malcolm huyen.
Welles utiliza con frecuencia en esta película los primeros planos, resultando diabólicamente seductor aquel en que Lady Macbeth tiene el rostro en sombra, en la que brilla su mirada criminal. El empleo del primer plano se justifica por el carácter de las interpretaciones, con largos monólogos apoyados en la expresión del rostro.
Macbeth siente remordimientos tras cometer su acción que se ponen de manifiesto en sus propias reflexiones de condena. Pero la suerte está echada. Será nombrado rey con la oposición de Macduff –Dan O´Herlihy- y el hijo del rey, Malcolm –Rody McDowall-, que huirán y organizarán la resistencia.
2.4.3. Secuencias del tercer apartado de la estructura cinematográfica.
En el Acto III, se entrecruzan fragmentos de las escenas 1ª. y 2ª. -Escena primera (Entra BANQUO). Escena segunda (Entran LADY MACBETH y un sirviente.)-, y de esta con los de la escena 2ª. del Acto IV,-Escena segunda (Entran la esposa de MACDUFF [LADY MACDUFF], su hijo y ROSS.)-, insertando, además, un texto de la escena 1ª., -Escena primera (Truenos. Entran las tres BRUJAS.)-, en el que las brujas realizan nuevas premoniciones. Se eliminan las escenas 5ª. y 6ª. de este Acto III,- Escena quinta (Truenos. Entran las tres BRUJAS; se encuentran con HÉCATE.).Escena sexta (Entran LENNOX y otro caballero.)-.
Malcolm se ha refugiado en Inglaterra. Macbeth alcanza el poder; sin embargo, las brujas han predicho que Banquo sería padre de reyes. En su desenfrenada ambición, Lady Macbeth, ya al borde de la locura, quiere que también Banquo y su hijo sean eliminados. Así manda asesinar a un testigo de la profecía, Banquo –Edgard Barrier- y a la mujer y al hijo de Macduff –Peggy Webber y Christopher Welles-, lo que desencadenará una reacción mezcla de justicia y venganza en los familiares, que aglutinando los descontentos, declararán la guerra al usurpador.
Cabe destacar, desde el punto de vista del ángulo de encuadre, las escenas que se suceden en el salón del trono, con encuadres alternativos en los que la cámara hace tomas desde un ángulo picado, que nos sitúa a Lady Macbeth y a los asesinos “mirando hacia arriba”, hacia la figura del rey sentado en el trono, sobre el que se levanta un estilizado dosel, o desde un ángulo contrapicado, que nos sitúa a Macbeth, desde el trono, “mirando hacia abajo”, hacia la figura de una Lady Macbeth, con toca y coronada, o a los asesinos que ejecutarán a Banquo.
Los sicarios de Macbeth asesinarán a Banquo pero su hijo, Fleance, consigue huir y salvarse. Los hombres que matan a Banquo caen del árbol en que estaban agazapados en la mejor tradición del Far West, según señalan algunos críticos.
BANQUO
¡Ah, traición! ¡Huye. Fleance! ¡Huye, huye!
¡Tú tomarás venganza!... ¡Oh, miserable!
[Banquo muere. Fleance escapa]
ASESINO PRIMERO
Sólo ha caído uno; el hijo pudo huir.
ASESINO SEGUNDO
Hemos perdido
la mitad de nuestro asunto.
(III.iii.15-20)
El usurpador se reúne con su corte. En medio de un banquete, Lady Macbeth inicia un brindis, convidando también a Macduff. Los sicarios informan al rey de la muerte de Banquo y la huida Fleance.
MACBETH
[...]
¡llevas sangre en tu rostro!
ASESINO PRIMERO
Es la de Banquo.
MACBETH
Está mejor en ti que dentro de su cuerpo.
¿Ya lo habéis despachado?
[ASESINO PRIMERO]
Le cortamos el cuello, señor;
Yo mismo lo hice.
MACBETH
Tú eres el mejor de los degolladores,
Aunque bueno es también quien haya hecho lo propio
Con Fleance.
Incomparable serías de haberlo hecho tú.
[ASESINO PRIMERO]
Majestad, Feance ha logrado escapar.
MACBETH
Vuelve entonces, mi angustia. Feliz hubiera sido en el caso
Contrario;
Compacto como el mármol, firme como la roca,
Tan amplio y libre como el aire que nos cubre.
Estoy, no obstante, encadenado, confinado, atrapado,
Enjaulado
Entre insolentes dudas y con miedo... Y Banquo, ¿está seguro?.
(III.iv.12-25)
El monarca vive una terrible alucinación en la que el espectro de Banquo ocupa el trono. Macbeth trata de borrar esa visión, pero como una amenaza surge una y otra vez.
(El fantasma de Banquo se sienta frente a Macbethen en el banquete)
MACBETH
¿Quién de vosotros ha hecho esto?
CABALLEROS
¿Qué, noble señor?
MACBETH
No podéis decir que lo hice yo: nunca sacudas
tu cabello ensangrentado sobre mi rostro.
ROSS
Levantaos, señores: Su Majestad está indispuesto.
[LADY MACBETH]
Sentaos, nobles amigos. Mi señor se encuentra así a menudo.
Ha estado así desde su juventud. Permaneced sentados, os lo
ruego.
Estos accesos pasan pronto, [...]
seguid comiendo y no miréis... ¿Sois vos, acaso, un hombre?
MACBETH
Sí, y con el valor de mirar a la cara
a quien al mismo demonio espantaría
[LADY MABETH]
¡Cuánto absurdo!
Este es el cuadro que pinta vuestro miedo;
el puñal, que dijisteis dibujado en el aire,
que a Duncan os llevaba. ¡Oh, estos sobresaltos y arrebatos
(impostores del miedo de verdad) aptos serían
para cuentos de vieja dichos al calor de la lumbre
con el permiso de su ama! ¡Oh, vergüenza, vergüenza!
¿Qué significan esos gestos? Lo que estáis viendo, al fin,
es tan solo un asiento.
MACBETH
¡Mira allí, te lo ruego!
¡Mira, mira!... ¿Qué dices?... Pero a mí,
¿qué me importa?... ¡Si mueves la cabeza, también podrás
hablar!
Si los osarios y las tumbas a los que enterramos
Nos los devuelven, nuestros mausoleos
Habrán de ser el vientre de los buitres.
[Sale el espectro]
[LADY MACBETH]
¿Te quitó las agallas la locura?
MACBETH
Como que estoy aquí, que le visto
[LADY MACBETH]
¡Oh, qué vergüenza!
(III.iv.43-73)
Su mujer trata de darle ánimos, entonando de nuevo el brindis, pero el usurpador, torturado por los remordimientos, quiere una vez más consultar a las brujas. Lady Macbeth le recrimina su debilidad porque le delata ante los cortesanos, a los que echa del banquete.
Del Acto IV, queda la escena 1ª. modificada. En un lugar solitario, donde se reúnen las brujas, Macbeth les pide consejo, en una secuencia que reproduce una relampagueante tormenta; el viento agita el alma del rey y sus vestidos. A las invocaciones de Macbeth siguen diversas apariciones que atormentan aún más al desesperado monarca; la primera le pone en guardia contra Macduff
APARICIÓN PRIMERA
¡Macbeth, Macbeth, Macbeth, guárdate de Macduff,
guárdate del Señor de Fife! Dime adiós. ¡Basta ya!.
(IV.i. 70-71)
Otra, bajo el espectro de un niño ensangrentado, le dice que ningún nacido de mujer podrá causarle daño.
(Truenos. Aparición segunda, un niño ensangrentado)
APARICIÓN PRIMERA
¡Macbeth, Macbeth, Macbeth!
MACBETH
¡Si yo tuviera, para oírte, tres oídos!
APARICIÓN SEGUNDA
Sé decidido, sanguinario, valiente; podrás tomar a risa
El poder de los hombres, porque nadie nacido de mujer
Hará daño a Macbeth.
(IV.i.76-80)
Luego surge un niño coronado, con un árbol en la mano, y le predice que será glorioso e invencible hasta que los árboles del bosque de Birman, que rodea el castillo, no echen a andar contra él. Se supone que debe tratarse de Malcolm, que porta una rama de árbol del bosque de Birnam.
TODAS
Escucha, y no le hables.
APARICIÓN TERCERA
Ten el orgullo y el temple del león y olvídate
De quien conspira, o se agita o se queja.
Macbeth no podrá ser vencido hasta el día
En que el gran bosque de Birnam por la alta colina de
Dunsinane
No avance contra él.
(Desciende)
MACBETH
Eso jamás ocurrirá.
¿Quién posee el poder para movilizar un bosque, y ordenar
al árbol
que se arranque de la tierra que ata su raíz?º¡Dulces presagios!
Rebeldes muertos, nunca os alcéis hasta que surja el bosque
De Birnam, y nuestro egregio Macbeth
Viva lo que prevé Naturaleza y pague su último suspiro
A la hora y costumbre de la muerte. Aún mi corazón
Una cosa ansía conocer: dime, si es que tu arte
Puede decirme tanto, ¿podrá reinar un día
Quien descienda de Banquo en estas tierras?
TODAS
No quieras saber más.
(IV.i.90-103)
Siguen las apariciones; desfilan ocho reyes, entre ellos, Macbeth cree reconocer a Banquo. Dominado por la angustia, el rey cae desvanecido. Las brujas desaparecen. Poco después, despierta cuando llega su esposa, quien el incita a nuevos crímenes: el hijo de Banquo debe morir, y la esposa y los hijos de Macduff. Inmediatamente después, se ve a Macbeth hablando de nuevo con los asesinos de Banquo, le acompañan soldados y Lady Macbeth entra a hablar con la que pronto será asesinada con sus hijos. Se trata de una escena, la segunda del acto IV, que Welles anticipa en la película y queda modificada con respecto al texto.
HIJO
¿Fue mi padre un traidor?
[LADY MACDUFF]
Sí, lo era.
HIJO
¿Qué es un traidor?
[LADY MACDUFF]
Uno que jura y miente.
HIJO
¿Y son traidores todos los que así lo hacen?
[LADY MACDUFF]
Quienquiera que eso haga es un traidor
Y tiene merecido que lo ahorquen.
HIJO
¿Todo el que jura y miente debe ser ahorcado?
[LADY MACDUFF]
Todos y cada uno.
HIJO
¿Y quien debe ahorcarlos?
[LADY MACDUFF]
Las personas de bien.
HIJO
Entonces los que mienten, los que juran, son necios porque
Hay suficientes perjuros y mentirosos para vencer a los hombres
Honrados, y colgarlos.
[LADY MACDUFF]
¡Que Dios te proteja! ¡Pobre cachorro mío! ¿Cómo encontrarás otro padre?.
[...]
MENSAJERO
¡Dios os bendiga, noble señora! No me conocéis,
aunque yo sí conozco vuestro rango.
Temo que algún peligro se os avecina.
[...]; huid con los pequeños.
Sé que es brutal asustaros así: [...]
(Entran asesinos)
En las secuencias, la puesta en escena es distinta; Lady Macbeth, ante de que lleguen los asesinos, aparece hablando con la esposa de Macduff y su hijo; es un encuadre en el que se puede observar perfectamente la tridimensionalidad del espacio escénico en el que transcurre la acción, mediante las llamadas pistas de profundidad, que nos llevan a imaginar ese espacio; algo similar a la perspectiva en la pintura. Esa escena tiene volumen, puede ser paradigmática, porque la iluminación, el decorado, el vestuario y el comportamiento de los personajes nos hacen intuir un espacio sólido, es decir, los objetos del encuadre ocupan esa zona en las que las dos dimensiones del plano se nos figuran en tres. Aparecen tres planos dentro de la imagen: el del fondo es el paisaje que imaginamos a través de ese balcón siniestro de la “cueva”, atravesado de arriba abajo por un cilindro, de cuyos laterales salen una especie de cuernos lisos apuntando hacia arriba; el otro plano está constituido por la imagen de Lady Macbeth que se asoma al balcón y desde allí responde a algunas preguntas del niño, y el primer plano donde representan su papel Lady Macduff y su hijo.
El sarcasmo de Orson Welles en esta escena del film es evidente; cuando el niño pregunta ¿Qué es un traidor?, será Lady Macbeth quien le responda: Uno que jura y miente; el niño vuelve a preguntar: ¿Y son traidores todos los que así lo hacen?, a lo que responde Lady Macbeth: “Quienquiera que eso haga es un traidor/ y tiene merecido que lo ahorquen”. Esta intervención de la reina hace bueno aquello de que el poder absoluto, corrompe absolutamente. Shakespeare no se atrevió a tanto. Un foco de luz lateral entra por el hueco del balcón iluminando la cara y la imagen de la reina y esculpiéndonos su serena majestad tras la que se esconden las sombras del asesinato y la muerte. Jeannette Nolan está esplendorosa. Una luz de relleno suaviza las sombras proyectadas por la luz principal en los gestos, la apariencia y las expresiones faciales de los tres personajes de este escena.
Y de nuevo nos encontramos con el personaje-síntesis de la película, pero en el drama de Shakespeare, y en esta escena concreta, aparece de mensajero, advirtiendo a Lady Macduff que huya con sus hijos; no les da tiempo; inmediatamente después serán asesinados.
2.4.5. Secuencias del cuarto apartado de la estructura cinematográfica.
La escena 3ª. del Acto IV, - Escena tercera (Entran MALCOLM Y MACDUFF, y después ROSS.)- se reduce de una manera drástica. Se simplifica la trama, suprimiendo elementos accesorios, ya que Orson Welles pretende centrarse en la degeneración moral y en la tragedia personal de Macbeth. Sin embargo, se mantiene la parte final de la escena con la llegada de, ¡otra vez su presencia!, del personaje-síntisis, y que en el texto de Shakepeare figura como Ross, uno de los nobles de Escocia, que trae noticias de allí:
MACDUFF
¿Sigue Escocia como antes?
ROSS
¡Pobre patria!
Casi siente temor cuando se reconoce. No se puede
Llamarla madre sino nuestra tumba, donde nadie
Sonríe nunca excepto quienes nada saben;
[...]
(IV.iii. 165-9)
Un grupo de escoceses desterrados lloran la desgracia de su patria, oprimida por Macbeth. Macduff se encuentra entre ellos y recibe con horror la muerte de su esposa y sus hijos, mandados asesinar por Macbeth. Llega Malcolm, al mando de un ejército, dispuesto a vengar la muerte de su padre. Cada soldado se cubrirá con una rama del bosque para ocultarse del enemigo. Empiezan a cortar los troncos de los árboles que servirán para forzar los portones del castillo de Macbeth.
2.4.5. Secuencias del quinto apartado de la estructura cinematográfica.
Un médico y una dama de honor esperan la aparición de Lady Macbeth. Entra en estado de sonambulismo y creyendo ver sus manos siempre manchadas de sangre, revela los delitos cometidos por ella y el rey. Lady Macbeth enloquece y se suicida arrojándose al vacío.
Los remordimientos atormentan incesantemente el alma del rey. La dama de honor de su esposa le anuncia que Lady Macbeth ha muerto. A pesar de tanto mal presagio, Macbeth se siente protegido por la profecía y se apresta a la defensa del castillo. Los soldados, por su parte, traen la noticia de que el bosque de Birnam viene avanzando hacia el castillo. Son los soldados y el pueblo de Escocia, conducidos por Macduff, quien enfrenta al rey, acusándole del asesinato de sus hijos. El usurpador le dice que no tema, pues ningún nacido de mujer podrá matarlo. Macduff responde que el no nació, sino que fue arrancado del seno materno. Se baten y Macbeth cae muerto. Malcolm es proclamado rey de Escocia. Soldados y pueblo elevan un himno a la liberación.
2.5. Conclusiones
1ª. Orson Welles, director y locutor de radio, director e interprete de espectáculos teatrales, fue además director cinematográfico. Fue él quien llevó al teatro Lafayette, en el corazón de Harlem, el drama de Shakespeare, con actores negros. A este Macbeth se le conoce como la versión vudú de la tragedia; a ella incorpora música negra, actores y bailarines negros, tambores africanos y hasta un médico brujo llamado Abdul. Casi ciento cincuenta personas integrarán la compañía. En ella introdujo correcciones, trasposiciones, mejoras, interpolaciones, cortes, que cambiaron la estructura del drama con gran eficacia, pues le condujo al éxito.
2ª. Después de aquella versión de Macbeth, en 1947-48, rueda la versión cinematográfica de la tragedia y hace alteraciones del texto sin desvirtuarlo. El resultado es una película en la que la tensión dramática alcanza sus cotas más altas, al imponer a las secuencias un ritmo fantástico, hasta llevar a los espectadores a involucrarse y participar en las inquietudes que producen las miserias del poder. Los decorados, el vestuario, la iluminación y la expresión y el movimiento de los personajes son los componentes de la puesta en escena que lleven a Welles a plasmar el tono amargo que buscaba de una tragedia paleolítica poderosa y no mitigada.
3ª. Orson Welles, en su versión, nos presenta un Macbeth más primitivo que el de Shakespeare; su atuendo tártaro busca poner de manifiesto de que se trata de un asesino feroz, sanguinario, que no duda en intervenir personalmente en el asesinato de la esposa y los hijos de Macduff. A pesar de la pasión interior del personaje y su descomunal derrumbe, simboliza la barbarie, el crimen salvaje, la locura asesina. Welles declaró que había querido realizar algo mítico, heroico, convirtiendo para ello en épica bárbara lo que en Shakespeare era tragedia. Las brujas acentúan el carácter sobrenatural y primitivo de esta película. Y su personaje-síntesis quiere simbolizar en ese mundo ciego y oscuro, la Fe y el Bien.
Bazín nos dice: ese decorado de cartón alquitranado, esos escoceses bárbaros, vestidos con pieles de animales y blandiendo una especie de lanzacruces de madera nudosa, esos parajes insólitos chorreando agua dominados por brumas que jamás dejan adivinar un cielo donde es dudoso que haya estrellas, forman literalmente un universo de prehistoria, no la de nuestros antepasados los galos o los celtas, sino de una prehistoria de la conciencia cuando nacían el tiempo y el pecado, cuando el cielo y la tierra, el agua y el fuego, el bien y el mal todavía no habían sido distintamente separados. (Deleuze, Gilles, 1987: p. 157).
4ª.A lo largo del film, sobre una música cavernosa, arcaica, paisajes inconexos se suceden en una atmósfera de caos primitivo, de revoltijo donde los elementos, la tierra y el agua, aun están mezclados; las únicas huellas de vida, serán esos seres bárbaros, que hacen referencia a un pasado prehistórico.
5ª. Aquí hay que resaltar la estética de lo feo de la plástica del film, desde el vestuario más propio de bandidos vikingos hasta la horrible corona de Macbeth, que recuerda una diminuta mesa invertida. Secuencias como la aparición de Banquo en la cena; el sobresalto de Lady Macbeth al oír el chillido de un búho, expresión de su propio temor al castigo; Macbeth rodeado de una densa oscuridad, reflejo de su alma; el neblinoso bosque avanzando hacia el castillo, son de una elocuencia plástica alucinante, que configuran la tesis de Macbeth sobre la vanidad del poder: La vida sólo es una sombra que camina.
6ª. La obra organiza un universo que discrepa de la historia trágica de un asesino, tentado por la ambición de poder, como lo presentó Shakespeare; Welles nos presenta un universo distinto, una crónica vertiginosa de la lucha del Bien y del Mal, de la superstición y la fe, de la barbarie y la civilización. El combate sale del alma de Macbeth y se mantiene en un mundo primordial y mítico, que queda reflejado magistralmente en los decorados, en el juego de luces y sombras, en las apariencias, en los gestos de los personajes y en el volumen de las escenas que encajan en todas y cada una de las secuencias que componen la película.
A pesar de los aciertos, coronados por las impactantes interpretaciones de Welles y Jeannette Nolan, no impidieron unas críticas negativas y que Welles había fracasado al convertido Macbeth en una película de segunda clase en la que luz y los decorados parecían de falsos. Welles se sintió decepcionado con los intelectuales americanos. En el arte americano –escribió- el problema es la traición de las izquierdas por las izquierdas, la autotraición... Lo malo de la izquierda americana es que sólo se traicionó para salvar las piscinas. Y no hubo unas derechas americanas en mi generación. No existían intelectualmente...Porque las izquierdas no fueron destruidas por McCarthy: fueron ellas mismas las que se demolieron, dando paso a una generación nihilista. (Riambau, E., 1993: p. 213).
A.T.T.
[1] .El productor ejecutivo está normalmente alejado del proceso cotidiano, siendo la persona que organiza la financiación del proyecto u obtiene los derechos literarios. (Bordwell, D., Thompson, K., 1995: p.11).
[2] . La función del productor es principalmente financiera y organizativa. Su trabajo es desarrollar el proceso del guión y obtener apoyo financiero y decidir el personal que trabajará en la película. Durante el rodaje y el montaje, el productor actúa como enlace entre el guionista o el director y la productora cinematográfica que financia la película. Se encarga también de la distribución, promoción y marketing . (Bordwell, D., Thompson, K., 1995: p.11).
[3] . Es el que suministra las frases a los actores y dice las frases de los personajes que no aparecen en pantalla durante los planos de otros actores. (Bordwell, D., Thompson, K., 1995: p.14).
[4] . El jefe es el director de fotografía, un experto en los procesos fotográficos, iluminación y manipulación de la cámara. Consulta con el director cómo se ha de iluminar y filmar cada escena. (Bordwell, D., Thompson, K., 1995: pp.14-15).
[5] . El siguiente film de Welles fue el primero de una informal e impresionante trilogía Shakespeariana, una excéntrica y atmosférica versión de Macbeth (1948) en la cual los actores fueron animados a hablar con un cerrado acento escocés. Su pieza centra -una secuencia que comienza con la decisión de Macbeth de matar al rey, que incluye el asesinato y acaba con el descubrimiento del crimen por Macduff- fue capturada en una toma única de diez minutos. La película, a pesar de todo, fue infravalorada en el Festival Internacional de Venecia. Cuatro años después, respondió a sus críticos con una impactante versión de Othello (1952), que ganó el Gran Premio del Festival de Cannes. La película final de la trilogía fue Campanadas a media-noche (1966). Después del fracaso de Macbeth, Welles empezó un auto-impuesto exilio de diez años de Hollywood.
[6] . Existe otra versión abreviada a 86 minutos en la que Richard Wilson dirigió el doblaje de los diálogos originales en escocés a un inglés más convencional. La versión corta corresponde a una versión de la película con el diálogo nuevamente doblado puesto que en la original, que es la que normalmente se exhibe, los actores usan un fuerte acento escocés y el público americano no lograba entender lo que decían. En la actualidad está disponible en vídeo.
[7] . Hécate, en la mitología griega, diosa de la oscuridad e hija de los titanes Perses y Asteria. A diferencia de Ártemis, que representaba la luz lunar y el esplendor de la noche, Hécate representaba su oscuridad y sus terrores. Se creía que, en las noches sin luna, ella vagaba por la tierra con una jauría de perros fantasmales y aulladores. Era la diosa de la hechicería y lo arcano, y la veneraban especialmente magos y brujas, quienes le ofrecían en sacrificio corderos y perros negros. Como diosa de las encrucijadas, se creía que Hécate y su jauría de perros aparecían en esos espacios apartados, que eran para los viajeros lugares demoníacos y espectrales. El arte representa a Hécate a menudo con tres cuerpos o tres cabezas y con serpientes entrelazadas alrededor de su cuello.
[8] . Una de las traducciones de Macbeth más conocida se publica en 1980, bajo la supervisión del profesor Conejero, director fundador del Instituto Shakespeare, en la Universidad de Valencia. Se sigue la pauta de ajustarse en todo momento al verso y a la prosa del original y mantener siempre el mismo número de líneas en los parlamentos que están en verso. Las representaciones de este Macbeth, con gran éxito de público y crítica, , fue estrenado en el Teatro Español de Madrid en octubre de 1980 y dirigida por Miguel Narros. (Shakespeare, 2003: p. [38]).
[9] . Según el D.R.A.E., del lat. sequentia, continuación; de sequi, seguir.
En su acepción 4ª, significa: En cinematografía, sucesión no interrumpida de planos o escenas que en una película se refieren a una misma parte o aspecto del argumento.
[10]. Una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio. Su significado, en este contexto, es “historia”. Por lo general, comienza con una situación, se producen una serie de cambios según un esquema causa y efecto, y finalmente se crea un situación nueva que provoca el final de la misma. La causalidad, el tiempo y el espacio son sus elementos fundamentales.
A menudo deducimos hechos que no se presentan explícitamente, y reconocemos material que es ajeno al mundo de la historia. Así podemos distinguir entre HISTORIA y ARGUMENTO; la primera es el conjunto de todos los hechos de una narración, tanto los que se presentan de forma explícita como aquellos que deduce el espectador.
El término ARGUMENTO describe todo lo que es visible y audible y que está presente en la película que vemos; también puede contener material ajeno al mundo de la historia, como los títulos de crédito de la película y la música, porque los personajes no pueden leer los créditos ni oír la música.
La HISTORIA y el ARGUMENTO coinciden en los hechos presentados explícitamente, y divergen porque la historia va más allá del argumento al sugerir algunos hechos que no presenciamos y el argumento va más allá de la historia al presentar imágenes y sonidos que no pertenecen a la historia contada (Material no diegético –“diégesis” significa en griego ‘historia contada’- añadido.( Bordwell, D. Y Thompson, K., 1995: pp.65 y ss.).
[11] . Según el D.R.A.E., “escena” <>scena //3. Cada una de las partes en que se divide el acto de la obra dramática, y en que están presentes unos mismos personajes.// 4. En el cine, cada parte de la película que constituye una unidad en sí misma caracterizada por la presencia de los mismos personajes.
[12]. Nota: Ante la imposibilidad de manejar el guión literario que realizó Orson Welles del drama, y mucho menos el guión de rodaje, todas las citas que vayan apareciendo en estos apartado las iré sacando de la edición crítica que Manuel Ángel Conejero Dionís-Bayer hizo de Macbeth, citada en la bibliografía de este trabajo. Aunque presentan algunas variaciones textuales con relación a los diálogos del film, creo que transmiten con bastante fidelidad el contenido semántico, o al menos, la intencionalidad comunicativa de las formas dialogísticas utilizadas por los personajes en la versión cinematográfica.
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