En el título de uno de sus primeros dramas: Amor, Honor y Poder, Calderón agrupa las tres esferas o campos de acción en los que afronta, en clave trágica o cómica, tres de las fuerzas mayores de su teatro. Cada una de ellas lleva en germen la posibilidad dramática de representar la felicidad, la concordia y el orden o la infelicidad, la discordia y el desorden en el individuo, en la familia o en la república.
La mayor fuerza que domina el espacio dramático es el Poder -Rey, Padre, Marido-; en la España de los Austrias (Calderón), al igual que en la Inglaterra de los Tudor (Shakespeare) o en la Francia de Luis XIV, el teatro está sometido a una fuerte censura política, religiosa y social que impone un sistema de comunicación en el que las reglas del juego hacen que la ambigüedad se convierta en algo necesario al tiempo que en el proceso de interpretación del emisor y receptor se hace tácita la connivencia y la hipersensibilidad para descodificar los subtextos y los dobles sentidos que configuran la “hermenéutica de la censura” .
En su Tesoro de la lengua castellana o española escribía Sebastián de Covarrubias de la ambigüedad, tras su definición latina: “Una sentencia o razón dudosa que se puede aplicar al sí o no, entendiéndose de una manera y también de la contraria…”
Y Lope de Vega en su Arte Nuevo de hacer comedias, al recomendar “engañar con la verdad”, recordaba que: Siempre el hablar equívoco ha tenido, / y aquella incertidumbre anfibológica, / gran lugar en el vulgo, porque piensa / que él sólo entiende lo que el otro piensa (vv. 323-326).
Si de la “sentencia o razón dudosa”, “el hablar equívoco”, esto es, del decir ambiguo, se pasa al representar ambiguo; la mejor muestra la encontramos en la escena del Acto I de Darlo todo y no dar nada de Calderón. Representa aquí la anécdota de tres pintores griegos (Timantes, Zeuxis y Apeles) que presentan al emperador Alejandro Magno el retrato que le han pintado. Timantes suprime el defecto que Alejandro tiene en un ojo; Zeuxis, lo resalta; Apeles pinta a Alejandro de perfil, con lo que ni suprime ni muestra el ojo defectuoso. El emperador recha los dos primeros y solo acepta complacido el de Apeles, diciéndole: Buen camino habéis hallado/ de hablar y callar discreto, / pues, sin que el defecto vea, / estoy mirando el defecto / cuando el dejarlo debajo / me avisa de que lo tengo, / con tal decoro que no / pueda, ofendido el respeto, / con lo libre de oírlo, / quitar lo útil de saberlo.
Quien quiera como dramaturgo estar a la altura de su tiempo, en su conflictivo corazón, ni por encima ni al margen, habrá de buscar el modo de representar ese difícil perfil del Poder con estrategias textuales que permitan “hablar y callar discreto”, “con tal tiento que ni disimule la voz ni lisonjee el silencio”.
Desde Calderón a Larra, desde Larra a Buero Vallejo, se repite con idénticas palabras –“Hablar y callar discreto”- la misma aporía, la misma paradoja ejemplar, condición sine qua non se haría imposible toda dramaturgia de la ambigüedad.
La ambigüedad configura la dialéctica de la comunicación posible en los tiempos del Poder Absoluto que, como en Goya, devora simbólicamente a los hijos que amenazan su omnipotencia. Como Proteo, la figura del Poder puede cambiar de forma, multiplicando sus rostros y sus máscaras, sus atavíos y sus disfraces, sus lenguajes y sus voces, llegando también, maestro del travestismo, hasta mudar su sexo. (RUIZ RAMÓN, ibídem, págs. 95 y ss.)
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