Calderón: La vida es sueño (VII)

La confusión entre sueño y realidad del teatro barroco

En el teatro barroco, uno de sus tópicos es esa confusión entre sueño y realidad. Calderón lo usa en el drama La vida es sueño; en la Jornada II, Segismundo se despierta en palacio y tiene que afrontar si lo que está viendo y viviendo es real o mera ilusión (ficción). Ha sido narcotizado y, por tanto, no es consciente de su traslado del espacio de la Torre al espacio del Palacio; de repente, se encuentra viviendo en otra realidad muy diferente y sin saber por qué. A lo primero que tiene que recurrir es a su res cogitans, a la autointuición de sí mismo, de su propia mente, de que vive y es consciente, de su acto de conocer de manera inmediata y prerreflexiva o pretematizada. En uno de sus monólogos, afirmará: “decir que sueño es engaño, / bien sé que despierto estoy. / ¿Yo Segismundo no soy? / Dadme, cielos, desengaño” (Jornada II, Escena III, vv. 1236-1239).

Su segundo recurso, ya implícito en el primero, es agarrarse a los sentidos para poder afirmar la realidad de lo otro, del mundo. En la misma Jornada II, Segismundo, enfurecido, arroja por el balcón a un criado que le impide besar la mano de Estrella en presencia de Astolfo. El rey Basilio, su padre, le recrimina y le dice que acaso esté soñando con lo que el monarca se asegura de su estratagema. Pero Segismundo, en su fuero interno, en su conciencia, invoca a los sentidos como el fundamento seguro de su afirmación de la realidad que está viviendo: Basilio “[…] mira bien lo que te advierto: / que seas humilde y blando, / porque quizás estás soñando, / aunque ves que estás despierto”. Segismundo “¿Qué quizás soñando estoy, / aunque despierto me veo? / No sueño, pues toco y creo / lo que he sido y lo que soy” (Escena VI, vv. 1528-1535).

Sin embargo, al final de la misma Jornada II, Segismundo de da cuenta de lo limitado y poco seguro que es apelar a los sentidos para afirmar la realidad; cuando se vuelve a despertar, de nuevo prisionero en la Torre, Clotaldo. “¿Es ya de despertar hora? (v. 2090) / Segism. Sí, hora es ya de despertar (v. 2091)”. Desde este verso, 2091, la noche es como el regreso al vientre de la madre, a la noche oscura de la cual nacerá un nuevo hombre. Hasta el final de la Jornada II, la maestría dramática, filosófica y poética de Claderón es excelente. Leamos algunos versos más: Clotaldo. ¿Todo el día te has de estar / durmiendo? […] / Segim. No, / ni aun agora he despertado, / que según, Clotaldo, entiendo, / todavía estoy durmiendo. Y no estoy muy engañado; porque si ha sido soñado, / lo que vi palpable y cierto, / lo que veo será incierto; y no es mucho que rendido, / pues veo estando dormido, / que sueñe estando despierto.” Escena, VIII, vv. 2091-2107).

Calderón disecciona la identidad del Ego como cruce de conciencia, subconsciencia, deseo e impulsos, realidad y sueño, en un análisis tan profundo como los realizados por el moderno existencialismo. Calderón se diferencia de éste en que inserta el Ego dubitativo y despedazado en Dios, en el Padre Eterno, génesis de sentido y seguridad.

Cuando el soldado rebelde le impele a que salga de la Torre y compruebe lo que se le dice, Segismundo, desengañado, le responderá: Soldado 2º. “Si piensas que te engañamos, / vuelve a esos montes soberbios / los ojos, para que veas / la gente que aguarda en ellos / para obedecerte.” Segism. “Ya/ otra vez vi aquesto mesmo / tan clara y distintamente / como agora lo estoy viendo, / y fue sueño.” (Jornada III, Escena III, vv. 2345-2352).

El soldado argumenta que entonces había sido un augurio (presagio, horóscopo) y esta explicación es aceptada por Segismundo, como fundamento de la acción. En cambio, los espectadores, sabedores de toda la trama, piensan que el problema no es la distinción entre sueño y realidad, sino el hecho de que Segismundo es víctima del engaño de su padre, que se conduce como un “genio maligno” cartesiano, poco poderoso al final y, en consecuencia, no generalizable a toda la realidad.

3.6.2. El tópico calderoniano de las interpretaciones ilusorias de la realidad

Otro tópico empleado a menudo por Calderón como recurso dramático es el de las distorsiones de la realidad o interpretaciones ilusorias de la misma que suelen hacer sus personajes por su insuficiente información, sus deseos y especialmente por sus fantasías. Aquí están los celos que ven lo que no hay, la ambición, la envidia…que conducen a los dramatis personae a equivocarse, a la paranoia y a su propia destrucción.

Los personajes son conscientes de esas deformaciones de la realidad fundadas en la imaginación. Ante la fantasmagórica torre donde se encuentra el prisionero Segismundo, Rosaura se interroga a sí misma: Rosaura. “Mas, si la vista no padece engaños / que hace la fantasía, / a la medrosa luz que aún tiene el día / me parece que veo / un edificio.” Clarín rematará que si lo que ven no será una mentira de su deseo: “O miente mi deseo, / o termino [confirmo, yo también lo veo] señas.” (Jornada I, vv. 50 y ss.).

Calderón será el primer gran dramaturgo que considera en lo que vale a Don Quijote y en sus obras cita frecuentemente la novela de Cervantes. Al reflexionar sobre Don Quijote, analiza la naturaleza fugitiva de los límites entre lo real y el sueño; observa la influencia de las ideologías, de los deseos y de la imaginación creadora sobre las correspondencias que el Ego establece con el mundo. En la tragedia calderoniana, todo el mal moral emana de la separación entre la imaginación y la realidad, en esa capacidad trágica de los hombres que se aproximan a la verdad distorsionándola con su cosmovisión ególatra y limitada. El Pensamiento, símbolo de la imaginación más que del entendimiento, es difícilmente controlado por la razón y no se detiene en su fluir constante, sino que va creando fantasías.

En la teoría de Santo Tomás sobre el conocimiento, la imaginación (fantasía), partiendo de las formas sensibles (especies) que proporcionan los sentidos, es la que elabora la imagen (fantasma) sobre la que opera luego el entendimiento y genera, por abstracción, las especies inteligibles o conceptos.

Todo esto fue rechazado por el franciscano y filósofo escolástico inglés Guillermo de Ockham, “el mayor nominalista que jamás vivió”, y la imaginación no fue considerada por el racionalismo. Para el empirista y escéptico inglés David Hume (1711-1776), toda ligazón de nuestras percepciones con el concepto de substancia o de causalidad, por ejemplo, es una creación imaginativa que no responde a ninguna relación real; pero como no tenemos otra cosa, nos quedamos con el prudente escepticismo. La filosofía de Hume es una investigación de los límites del entendimiento, es una filosofía de los márgenes de la filosofía. Según Hume no hay conocimiento válido sino en la medida en que el análisis pueda reducirlo a la experiencia de la cual es tomado o derivado. Hume trata de llegar a las últimas consecuencias del empirismo y sin concesiones, a diferencia de Locke y Berkeley, sus predecesores.

Después Kant, con su método trascendental, una nueva perspectiva, al considerar el espacio y el tiempo como las formas a priori de la sensibilidad externa e interna necesarias para el conocimiento objetivo del mundo, reinserta de nuevo la imaginación como síntesis entre el sentir y el pensar.

Según la tradición aristotélica-tomista, la imaginación juega un papel intermedio entre el mundo sensible y la formación inteligible del concepto (idea). Calderón exhibe, según José María Valverde[1], “la imaginación escénica más creativa y cambiante que ha tenido nunca España”, porque Calderón e se sirve de la imaginación en dirección opuesta al hacer visible un concepto en escena a través de “una metáfora y/o personificación de una idea”. De ahí que en el auto sacramental Sueños hay que verdad son, la castidad invoca a la “vaga fantasía” para “hacer más / representable un concepto”, y así enseñarle al hombre la ciencia divina, eterna e invisible de forma adecuada, es decir, sensible y temporal.

Calderón elige un tema o idea, luego imagina un argumento con potencial simbólico, y por último lo pone en escena. Y así con la visualización imaginativa de la fe se propone conmover didácticamente a los espectadores, persuadirlos y llevarlos a la división instructiva, y en último término hacia el catolicismo. “pues no tiene el oírlo / la fuerza que tendrá el verlo” (Sueños hay que verdad son).

Toda la retórica de los autos calderonianos va dirigida al docere, esto es, a la catequesis, y no a asuntos académicos (RIVERA DE ROSALES, ibídem, pág. 19). Calderón, como buen alumno del Colegio Imperial de Madrid (jesuitas), siguiendo el uso que de la imaginación hace San Ignacio de Loyola (1491-1556)[2], creó la fiesta y pudo atraer a su público con muchos elementos imaginativos dramáticos, escénicos, musicales, etc. a pesar de proponer unos textos teológicos difíciles de comprender.

El ejercitante, al iniciar la meditación, tiene que imaginar una escena, p. e. el infierno, y “ver con la vista de la imaginación el espacio infernal, los grandes fuegos, y las ánimas como cuerpos ígneos”, además de activar “los cinco sentidos de la imaginación”, y oír “llantos, alaridos, voces, blasfemias”, oler “humo, piedra azufre, sentina y cosas pútridas”, gustar “cosas amargas, así como lágrimas” y tocar “cómo los fuegos tocan y abrasan las ánimas”. En esta atmósfera, para hacerla más real y encarnada, se debían hacer penitencias y mortificaciones: comer y dormir poco, cilicios, etc., haciendo así sensibles los conceptos como quería Calderón.

Con esta dramatización interna, los ejercicios espirituales crean un espacio de contemplación no solo intelectual sino muy emotivo, que envuelve al hombre entero, cuyos sentimientos y deseos, incluso inconscientes y transferenciales, son bien captados porque allí se habla con el lenguaje propio de las imágenes, cargado de afecto e implicación personal. Por ejemplo, para conseguir una recreación imaginativa de Cristo sufriente y redentor, el ejercitante debe exclamar lo que se poetiza en el soneto anónimo más conocido del Siglo de Oro y donde la imaginación está puesta al servicio de la conversión; leamos:

No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor, muéveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido,
muéveme ver tu cuerpo tan herido,
muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y aunque no hubiera infierno, te temiera.

No me tienes que dar porque te quiera,
pues aunque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.

Las apariencias engañan

Las apariencias son muchas veces engañosas aunque no nos ciegue la pasión y lo imaginario y distorsionante se mantenga en niveles aceptables, por dos razones: a) las apariencias no dan por sí mismas información suficiente sobre lo que una cosa es, o dicho al modo escolástico, no nos dicen de la substancia sino solo de los accidentes, y b) la apariencia de hombres y cosas con su presencia pretendidamente simple y clara, engañan a nuestros sentidos. Por ejemplo, el agua clara nos muestra falsamente que el remo dentro de ella está torcido o el azul del cielo no tiene más realidad que la de ser visto, como se expresa en el espléndido soneto atribuido indistintamente a Lupercio y a Bartolomé Leonardo de Argensola[3]. Veamos:

Yo os quiero confesar, don Juan, primero,

que ese blanco y color de doña Elvira

no tiene de ella más, si bien se mira,

que el haberle costado su dinero.

Pero, tras eso, confesaros quiero

que, es tanta la beldad de su mentira,

que en vano a competir con ella aspira

belleza igual en rostro verdadero.

Así ¿qué mucho que yo perdido ande

por un engaño tal, pues que sabemos

que nos engaña así Naturaleza?

Porque ese cielo azul que todos vemos,

ni es cielo, ni es azul: ¡lástima grande

que no sea verdad tanta belleza!

El caso más importante para la cultura de la época donde se demuestra la insuficiencia del conocimiento sensible es el de la transubstanciación del pan y del vino en el cuerpo y en la sangre de Cristo. Uno de los documentos más importantes del Concilio de Trente fue precisamente el “Decreto sobre la Eucaristía”, donde se afirma taxativamente, en contra de los protestantes, como dogma de fe, la presencia real y substancial de Jesucristo bajo las apariencias sensibles de las dos especies del pan y del vino, la ofrenda para el sacrificio y son alimentos para el banquete de la Iglesia: la Eucaristía. Así se puede comprender mejor la importancia de esta doctrina en el teatro de Calderón si consideramos que los autos sacramentales eran la celebración teatral, en la plaza del pueblo, de la festividad del Corpus Christi pues eran una exaltación de ese misterio y también del catolicismo romano.

En muchos de los autos sacramentales se escenifica la imposibilidad que tienen los sentidos de comprender por sí mismos el verdadero ser de la Eucaristía, y por eso el desconcierto del puro Entendimiento humano. Por ejemplo en la Loa del auto La vida es sueño sólo el Oído es firme o acierta al dejarse guiar por la Fe, esto es, por lo que ella (la Biblia y la Iglesia) le han dicho:

Oído. La Fe, que allí hay Cuerpo y Alma

y Carne y Sangre me ha dicho.

Y pues sentido de Fe

es solamente el Oído,

crea el Oído a la Fe,

y no a los demás sentidos.

Calderón usa la metáfora del cautiverio del Entendimiento por la Fe, porque hay razones de Fe a las que no llega la razón natural, idea que siempre fue defendida por la Iglesia y también por Santo Tomás. El Oído más ilustrado vence y hace cautivo al Entendimiento razonándole: para Dios, que ha creado el mundo de la nada, no es imposible convertir el pan y el vino en el Cuerpo y la Sangre de Cristo, el cual además los ocupa (el Pan y el Vino) como el alma está en el cuerpo del hombre. La Fe es la que lucha con el entendimiento, entrándole verdaderamente por el Oído y así se logra captar lo esencial, la verdadera realidad, la substancial, más allá de los accidentes, que es donde los otros sentidos (tacto, vista, olfato y gusto) y el libre pensamiento se detienen y se engañan. La Vista, que se proclama “principal/sentido humano”, superior a los otros, en la Eucaristía solo logra ver pan y vino; lo mismo les ocurre a los demás sentidos, excepto al Oído, que siendo el sentido más fácil de engañar en la vida cotidiana es el preferido por la Fe, el único capaz de captar lo que hay debajo del velo de las especies del Pan y del Vino. Por eso el Hombre exclamará que “todos por el Oído/nuestra razón cautivamos.”

Para la tradición clásica, la vista era el sentido más valorado y al pensar se le llamaba theoría: mirar, observar, contemplar. Aristóteles, al comienzo de su Metafísica, escribe: el sentido más amado por el hombre es el de la vista porque, de todos los sentidos, éste nos hace conocer más, y nos muestra muchas diferencias. Además, la vista representa también la autonomía de juicio del individuo frente a la tradición oral. De lo que veo soy testigo directo, sin intermediarios, y mi conocimiento juzga por sí mismo sobre lo que es real o no es real. Igualmente, la filosofía es el intento del hombre de no aceptar sin más los relatos míticos, sino comenzar a usar de la propia razón como criterio de verdad; una razón que es, sin duda, intersubjetiva, un diálogo, un dar razones a los demás de lo que se afirma.

Platón[4], en el Fedro (246 e ss.), cuenta mitológicamente que los dioses encabezados por Zeus traspasan la bóveda celeste, al dirigirse a su festín, y allí, en la “llanura de verdad” se gozan mirando las ideas, las entidades reales, lo que verdaderamente es. Esa contemplación intelectual se comprende por analogía con la visión. Los aurigas que los acompañan no siempre lo logran y tienen que aceptar la mera opinión. Algunas de esas almas caen a la tierra por el tumulto, el olvido y la maldad. El ideal del filósofo es regresar a la patria celeste esforzándose por alcanzar desde lo sensible la contemplación de las ideas y también por medio del poder evocador de la belleza, que, entrando por los ojos de la carne, engendra amor, y nos recuerda la visión originaria. Por eso el conocer es la capacidad que tiene el alma para rememorar la esencia que ésta pierde al entrar en un nuevo cuerpo, es decir, un proceso de anamnesis, de reminiscencia, un recordar lo oscurecido por el velo corporal.

Ahora bien, Jesús reprenderá al apóstol Tomás por su falta de fe al negarse a creer en aquello que no ha visto[5]. Santo Tomás, al fin, logra ver, pero los demás cristianos tendrán que aceptar lo que solo pueden escuchar (Biblia e Iglesia). Esa primacía del Oído solo se da en este mundo, oscuro valle; la preeminencia de la vista, acaso como metáfora, es lo esencial porque en el cielo la fe será suplantada por la visión intuitiva y cara a cara de Dios, al mostrarse la divina esencia de modo inmediato y desnudo y vista así las almas bienaventuras gozan y tienen vida y descanso eterno, desaparecen en ellas los actos de fe y esperanza[6].

Fe es creer en aquello que nuestro Entendimiento no alcanza por sí mismo, de ahí que se haga cautivo de la Fe, que el catecismo se fundamenta en la Biblia y en el magisterio de la Iglesia. Esto justifica la prohibición de traducir a las lenguas vernáculas el Libro Sagrado para impedir al pueblo su acceso a él y su libre examen, en contra de los luteranos, pues Roma ha de ser el único interprete legítimo. San Ignacio de Loyola, en sus Ejercicios…, afirma: “Debemos siempre tener, para en todo acertar, que lo blanco que yo veo creer que es negro, si la Iglesia jerárquica así lo determina; creyendo que entre Cristo nuestro Señor, esposo, y la Iglesia, su esposa, es el mismo Espíritu que nos gobierna y rige para la salud de nuestras ánimas.” (Cfr. RIVERA DE ROSALES, ibídem, pág. 29 y 30, n. 66). En esto disentía de Erasmo de Rotterdam (446-1536): “Pues lo negro no podría ser blanco, por más que el pontífice romano lo afirmase, cosa que estoy cierto no hará jamás.”

El filósofo alemán Martin Heidegger (1889-1976) dirá que pensar es estar a la escucha de la palabra (poética) del Ser. Y su discípulo el teólogo católico Karl Ranner (1904-1984) define al creyente como el que oye la Palabra. También el filósofo alemán Hans-George Gadamer[7] defiende la preeminencia hermenéutica del Oír por su relación con la Palabra.

Calderón, debido a esa primacía y agudeza del Oído para captar el Ser, atiende a lograr una cuidada musicalidad del lenguaje y el empleo de la música y del canto por ser capaces de captar el más íntimo sentir del alma humana, la stimmung heideggeriana (temple de ánimo que acompaña al corresponder, a la determinación, a la disposición; ya Platón y Aristóteles, llamaron la atención sobre el hecho de que la filosofía y el filosofar pertenecen a la dimensión del hombre que llamamos temple de ánimo (Stimmung), en el sentido de la disposición [Ge-stimmtheit] y de-terminación [Be-stimmtheit]. El asombro es el temple de ánimo (Stimmung) dentro del cual se les concedió a los filósofos griegos el corresponder al ser del ente). Correspondería también a la voluntad como realidad primigenia defendida por la metafísica de Schopenhauer.

Calderón también defiende que las apariencias son engañosas a causa del disimulo de los hombres. Variadas y múltiples son las estratagemas de los hombres para ocultar sus verdaderas intenciones, siendo éstas inspiraciones de dramas y comedias; uno de sus dramas más significativos lleva el título En esta vida todo es verdad y todo es mentira[8].

Rosaura saldrá vestida de varón y con espeda para ocultar sus verdaderas intenciones. “No soy lo que parece” o “no es lo que parece” es una idea recurrente en el teatro de Calderón. Al comienzo de la Jornada III, la confusión de Clarín, como contrapunto del príncipe encarcelado, ante los sucesos desconcertantes de ese reino de Polonia que desconoce, no es menor que la de Segismundo, ambos vestidos de pieles y liberados de prisión por los rebeldes.

Ruiz Ramón[9] comentará que sólo el espectador entiende la sistemática duplicidad de caga gesto y de cada palabra. Esa radical diferencia entre el punto de vista exterior y omnisciente del espectador y el punto de vista interior y parcial de los personajes, permiten a Calderón desnudar la mecánica interior del Poder y de su juego oculto.

La continuidad de lo real y la discontinuidad de lo soñado

La memoria es otro criterio o fundamento de Segismundo para diferenciar el sueño de la vigilia, lo mismo que hace la Escolástica. Segism. “¿Qué quizás soñando estoy, / aunque despierto me veo? / No sueño, pues toco y creo / lo que he sido y lo que soy.” (Jornada II, Escena VI, vv. 1533-1535).

Por el recuerdo, “lo que he sido”, se establece la continuidad de nuestra personalidad, del pasado con el presente, esto es, la del mundo en que vivimos. En la Jornada III, Escena X, ante el largo monólogo de Rosaura, el rompecabezas de Segismundo empieza a reconstruirse: Segism. “Cielos, si es verdad que sueño, / suspenderme la memoria, que no es posible que quepan / en un sueño tantas cosas.”

Cuando estamos despiertos no hay cortes; esto solo ocurre en los sueños. Solo desde la vigilia somos conscientes del contraste entre la continuidad de lo real y la discontinuidad de lo soñado, aunque el psicoanálisis trate de encontrar en los sueños una cierta lógica. “Ser conscientes” es ser capaces de distinguir un objeto imaginado en oposición a otro real, y viceversa, todo objeto real solo puede diferenciarse en contraposición a uno imaginado; en consecuencia, “tampoco hay algo real sin algo imaginado” (Schelling).[10]

La objetividad del mundo real se manifiesta por la constancia de sus leyes que es no sólo memoria, sino también ligazón racional. Para un sujeto pensado como res cogitans (Descartes), la realidad y la misma existencia del mundo se convierte en problemática por la presencia del genio maligno; a Descartes no le es suficiente la conciencia de la contraposición entro lo real y lo soñado o fantaseado; de aquí que solo le quede el escepticismo o el recurso de Dios y de su veracidad, como certeza que asegura la memoria en el proceso de los razonamientos.

Gottfried Wilhelm Leibniz (1646 -1716), que nació cincuenta años después de Descartes, la verdad de las cosas sensibles se justifica por su trabazón, que depende de las verdades intelectuales de la razón y las observaciones constantes en las cosas sensibles mismas. Gracias a ese enlace, las cosas del mundo se presentan como fenómenos bien fundados, y es posible establecer con ellas una ciencia.

Según el matemático, físico, filósofo y teólogo francés Blaise Pascal (1623-1662), nadie tiene seguridad, fuera de la fe, de si está despierto o dormido ya que durante el sueño creemos estar despiertos tan firmemente como si lo estuviéramos de hecho. Asimismo a menudo soñamos que soñamos, solapando un sueño con otro. Bien se podría pensar que la vigilia no es ella misma más que un sueño, sobre la cual se suman otros sueños, del que despertamos con la muerte.

Es célebre el pasaje del segundo maestro del taoísmo, el primero fue el filósofo Lao Tsé -según la tradición China del s. VI a C., aunque muchos eruditos lo sitúan en s. IV a. C.- fundador de la escuela taoísta: “En otros tiempos, yo, Tchuang Tchen [o Chuang Tzu, s. IV a. C.], “soñaba que era una mariposa, una mariposa que revoloteaba, y me sentía feliz; no sabía que era Tchen . De pronto desperté y fui yo mismo, el verdadero Tchen. Y ya no supe si era Tchen que soñaba ser una mariposa o una mariposa que soñaba ser Tchen.[11]”

Para Immanuel Kant, sigue siendo un escándalo de la filosofía y del entendimiento humano tener que aceptar sólo por fe la existencia de las cosas exteriores a nosotros y el no poder dar una prueba satisfactoria al que dude de su existencia. En su Crítica de la razón pura[12], Kant ofrece su “Refutación del idealismo”. No parte del sujeto como res cogitans, separado del mundo, sino de un sujeto-función o actividad trascendental y sintéticamente unido al mundo y esa trabazón puede ser un criterio de objetividad: la diferencia entre la verdad y el sueño no son las representaciones referidas a objetos pues estas son las mismas en ambos, sino que esa diferencia consiste en la conexión de las representaciones que siguen las reglas [esquemas, categorías y principios] que determinan la coherencia de las representaciones con el concepto de un objeto y en la medida en que coexistan en una experiencia.

A estas reflexiones podemos añadir un argumento más humano, es decir, pensar si las locuras y delirios del paranoico o del esquizofrénico pueden estar ligadas a la realidad del mundo. O dicho de otra manera, de la realidad del mundo se nos ofrecen interpretaciones distintas, e incluso contradictorias entre sí, todas con su lógica interna y sus supuestas confirmaciones o experiencias. Partiendo de éstas, se pueden vivir realidades diferentes.

Hasta aquí hemos visto la memoria y la razón vinculante como base de afirmación de la realidad del mundo vivido. Pero aún en Calderón aparece otro criterio parecido que sigue Segismundo, el recuerdo de la belleza de Rosaura, es decir, el poder seductor de lo sensible, bello argumento del divino Platón como le llamaba Schopenhauer, pero insuficiente porque seguidamente acepta la versión de Clotaldo, y en la Jornada siguiente, cuando los soldados van a liberarlo, les niega el principio de realidad. Calderón piensa sobre la ambigüedad de la hermosura y se pregunta que tipo de amor es propiamente eterno y divino porque al final Segismundo descubre que el suyo por Rosaura no es amor, no puede casarse con ella, sino que tiene que renunciar a esa atracción por algo que, al menos para Calderón, es más real y auténtico, algo de tipo moral: “obremos bien”.

El amor platónico es algo superior que nos guía en la búsqueda de la perfección, de lo bueno y de lo bello, cuando deseamos mantenerlo para siempre. En Platón como en Calderón se establece una semejanza entre el amor y la teoría de las ideas, ya que esta busca el conocimiento universal, la esencia de todas las cosas más allá de las apariencias; y el amor busca la belleza universal y etérea, huyendo de la personificación. La teoría platónica del amor se expresa a través del mito de Eros, partiendo de una concepción cultural definida, hacia una visión mística que no niega sino que espiritualiza el amor carnal. Podríamos decir que lo que se entiende por amor platónico es la búsqueda de esa belleza universal, que no es la exterior, sino una belleza trascendente, por encima de lo terrenal y particular, una forma espiritual que existe en las almas “bellas” y que nos guía hacia la bondad, la virtud y el Bien, alcanzando la plenitud. Para Sócrates, la definición de belleza está en placer y bien –edoné y agathós-. Lo feo, contrario de lo bello, debe definirse por dolor y mal –lype y kakós-. Decir que una cosa es más bella que otra es igual que decir que es mejor y más agradable; y decir que una cosa es más fea que otra, equivale a decir que esa cosa es peor o más dolorosa. Con Sócrates se entra, pues, en una concepción de los valores morales y de la conciencia moral: lo bello es hermoso, bueno y decente; lo feo es malo, sucio, indecente. En ello radica la dicotomía semántica de la ética socrática: καλὸς κάγαθός (< καλὸς και άγαθός ) / κακός.

La interpretación del mundo como diálogo interpersonal

El mundo objetivo es un mundo que se puede compartir, pero no los sueños ni las fantasías individuales, excepto si estas se plasman en algo accesible a los otros: lo psicosomático, el lenguaje o las artes.

El psicólogo Hans G. Furth[13] afirma que hay dos formas de asegurarnos de que nuestro conocimiento teórico es verdadero y no una mera ilusión: la coherencia lógica y la comunicación social. La aceptación de la objetividad se hace posible gracias a la coherencia de las reglas (memoria y razón). En relación a la comunicación social, J. G. Fichte, uno de los padres del idealismo alemán como continuador de la filosofía crítica de Kant y precursor tanto de Schelling como de la filosofía del espíritu de Hegel, señala que para verificar la verdad objetiva de mis percepciones sensibles el único criterio es la concordancia de mi experiencia con la experiencia de otros. Y para Kant, la cordura, ese mismo sería el criterio de verdad, en tanto que el síntoma universal de la locura es la pérdida del sentido común y el sentido lógico que lo reemplaza, como por ejemplo cuando una persona oye voces que nadie oye o ve una imagen en el cielo que otros no ven. La rectitud de nuestros juicios y la salud de nuestro entendimiento se puede verificar cuando confrontamos nuestra razón y memoria con el entendimiento ajeno, evitando el aislamiento subjetivo y analicemos públicamente nuestras configuraciones y representaciones personales.

El Segismundo de Palacio, el de la Jornada II, Escena III, logra establecer relación de continuidad de su pasado (prisión en la Torre), su propia identidad y la realidad de los mundos vividos por la presencia de Clotaldo y su narración de lo sucedido: “Clotaldo. Vuestra Alteza, gran señor, / me dé su mano a besar, / que el primero le ha de dar / esta obediencia mi honor. Segism. Clotaldo es: ¿pues cómo así, / quien en prisión me maltrata, / con tal respeto me trata? ¿Qué es lo que pasa por mí? Clotaldo. Con la grande confusión / que el nuevo estado te da, mil dudas padecerá / el discurso y la razón; /pero yo librarte quiero / de todas (si puede ser) /porque has, señor, de saber / que eres príncipe heredero / de Polonia […]” (vv. 1264-1276).

Si de nuevo en la Torre llega a creer que su estancia en el Palacio había sido un sueño por la fuerza de la persuasión de las palabras y presencia de Clotaldo, al asegurarle que estuvo dormido todo ese tiempo. Ahora bien, cuando Rosaura refiere a Segismundo toda su historia personal en un largo monólogo, aludiendo a su presencia y comportamiento en Palacio que Segismundo creía que fue soñado, y, por tanto, algo subjetivo, exclama: “Si soné aquella grandeza / en que me vi, ¿cómo agora / esta mujer me refiere / unas señas tan notorias. Luego fue verdad, no sueño; /y su fue verdad, que es otra / confusión y no menor, / ¿cómo mi vida le nombra / sueño? ¿Pues tan parecidas / a los sueños son las glorias, que las verdades son / tenidas por mentirosas, / y las fingidas por ciertas? / ¿Tan poco hay de unas a otras, / que hay cuestión sobre saber / si lo que se ve y se goza, / es mentira o es verdad?/ ¿Tan semejante es la copia / al original, que hay duda / en saber si es ella propia?” (2929-2944).

Cuando algo es visto u oído por una sola persona se puede sospechar que es una alucinación, un delirio o una mala interpretación de lo real, una configuración personal. Pero si es observada por dos o más entonces toma cuerpo de realidad; cuantas más personas puedan verificarlo, mayor será sus sustancia. La realidad que concedemos al mundo se asienta en el intercambio que se mantiene entre todos sobre aquel, sus objetivos y sus sucesos. La interpretación del mundo es un diálogo interpersonal, a veces conflictivo y problemático, donde cada quien aporta su opinión y sus razones.

En las sociedades fuertemente jerarquizadas, como en la de la época de Calderón, el poder y la fuerza que se tenga dará la interpretación triunfante o mayoritaria, dejando algunas cosmovisiones poco menos que silenciadas o condenadas a la destrucción y a la muerte. Sin embargo, las prohibiciones, silenciamientos o aniquilación de las ideas no aceptables por el Poder o mayoritariamente por una sociedad dada son espejos de reflexión para filósofos, pensadores, historiadores…En ese sentido, la lucha está en dar voz a los quedaron mudos o silenciados, aunque solo sea para comprender la complejidad del mundo.

La sociología del conocimiento[14] ha analizado con detenimiento cómo lo que se toma por real es lo socialmente construido por los poderes dominantes mediante la propaganda o los medios de comunicación, así como el diálogo que se establece entre los miembros de una sociedad y el monólogo interior o interiorizado (trasunto del exterior) que mantenemos constantemente.

El austriaco Paul Watzlawick[15] (Austria, 1921- Palo Alto, California, 2007), uno de los principales autores de la Teoría de la comunicación humana y del Constructivismo radical, y un referente en el campo de la Terapia familiar y, en general, de la Psicoterapia, nos dice que los que hayan leído al mago de la literatura, antropólogo y personaje misterioso Carlos Castaneda (??? 1925-Los Ángeles, 1998), en otro contexto cultural, apunta en la dirección de los trabajos de M. Foucault sobre su ensayo Microfísica del poder[v]. El misterioso Don Juan de Castaneda[16], trasunto de un Yaqui de Yuma, Arizona y de Sonora, México, heredero de un linaje de videntes que se originó en México en tiempos antiguos, y cuyo propósito era la libertad de percepción, lo que la física cuántica ahora reconoce como la naturaleza básica del universo: un universo de energía, que según aquellos videntes de México, es organizada por una fuerza inteligente llamada intento. El conocimiento silencioso es una faceta de la vida y actividades de los chamanes y brujos que vivieron en México en tiempos antiguos. “Don Juan definía el silencio interno como un estado natural de la percepción humana en el que los pensamientos se bloquean, y en el que todas las facultades del hombre funcionan desde un nivel de conciencia que no requiere el funcionamiento de nuestro sistema cognoscitivo cotidiano. Don Juan asociaba al silencio interno con la oscuridad, debido a que la percepción humana cae en algo que se asemeja a un hoyo negro, cuando se la despoja de su compañero habitual, el diálogo interno, que es una versión silenciosa del proceso cognoscitivo. El cuerpo funciona como siempre, pero la conciencia se agudiza. Se toman decisiones instantáneamente, y éstas parecen surgir de un tipo de conocimiento especial en el que los pensamientos no se verbalizan.[…]”

Don Juan Matus es el protagonista Las enseñanzas de don Juan, que introduce a Castaneda en el mundo cognoscitivo de los chamanes, cuyo lección consiste en creer en la realidad del mundo en que vivimos (el tonal) porque sostenemos constantemente su interpretación mediante el diálogo interiorizado; en consecuencia, para descubrir otro ámbito más real (el nagual) es necesario parar nuestra mente parlanchina, como también afirman los budistas y vedantistas. Cuenta Castaneda:

“Don Juan definió el conocimiento silencioso como un estado de la conciencia humana en el que todo lo que es pertinente al hombre es instantáneamente revelado, no a la mente o al intelecto, sino al ser total. Explicó que existe una banda de energía en el universo que los chamanes llaman la banda del hombre, y que dicha banda está presente en los seres humanos. Me aseguró que para los chamanes videntes, quienes ven directamente cómo fluye la energía en el universo, y que pueden ver al ser humano como un conglomerado de campos energéticos en forma de una esfera luminosa, la banda del hombre es un borde de luminosidad compacta que corta transversalmente la esfera luminosa en un ángulo de izquierda a derecha. La totalidad de la esfera luminosa es del tamaño de los brazos extendidos hacia los lados y hacia arriba y, en esa esfera luminosa, la banda del hombre mide quizá alrededor de treinta centímetros de ancho.” Esa es la base de toda iniciación mística. Buda significa “despierto” porque ha dejado de soñar el mundo y ha centrado su mente en lo divino, en lo Real, en donde ya no hay lenguaje.

Ese diálogo común no sólo está desequilibrado y desnivelado por el poder de unos y el sometimiento de otros, o por la fuerza de lo institucionalizado frente a lo nuevo que empieza a surgir, sino que también se encuentra deformado por las mentiras, fingimientos y engaños que los hombres tejen entre sí. Pero hay más aún. La interpretación intersubjetiva de la realidad puede ser y ha sido de hecho la base para sugestiones e incluso histerias colectivas. Es famoso el conido “radioteatro” (1938) de “La Guerra de los Mundos” de Orson Well, en la emisora CBS, que aterrorizó a EE.UU, hace ya casi 75 años, y que logró instaurar la histeria en la sociedad estadounidense: unos sesenta minutos en los que se recrearon la llegada de extraterrestres a Grover’s Mill (Nueva Jersey) y la destrucción de ciudades, incineradas con rayos mortíferos, en su camino hacia la Gran Manzana.

Ninguna sociedad, por su misma limitación y finitud, está libre de cierta distorsión de la realidad; y el riesgo es mayor cuanto más cerrada e impenetrable se mantenga o se sienta en gran peligro. Llevado esto al extremo, ¿no podría ser que todos nosotros, seres finitos y limitados, estemos soñando el sueño de la vida y que de él despertemos al morir? Esta es ya una idea defendida por los órficos en la Grecia del s. VI a. C. y presente en el neoplatinismo cristiano de la España Barroca.

Para Leibniz, así como para el obispo Berkeley, lo único real son los seres percipientes y sus percepciones (Esse est percipere et percipi, “ser es percibir y ser percibido” de Berkeley): “Los agregados [i. e., los cuerpos], en sí mismos considerados, no son más que fenómenos, porque todo, excepto las mónadas componentes, es añadido sólo por la percepción y a partir del hecho de ser simultáneamente percibido”. Esta conexión intersubjetiva no se apoya en la realidad del mundo sino en otro ser percipiente, en Dios: “Sólo Dios hace la relación y la comunicación de las substancias, y es por él que los fenómenos de los unos se encuentren y se acuerdan con los de los otros y, por consiguiente, que hay realidad en nuestras percepciones[17].” ¿No es el mundo un teatro soñado por un Dios o por un genio maligno o providente?

En La Tempestad de W. Shakespeare[18], su última comedia, la atmósfera de la acción no procede de fuentes literarias, sino que es fruto de la política de expansión colonial de Inglaterra en aquellos años. Se suceden las expediciones, sobre todo al Nuevo Mundo, para reforzar sus posesiones americanas de Virginia; una de ellas la lideró Sir Thomas Gates (1609), que temporalmente se consideró fracasada, pero Gates regresó en el otoño de 1910 relatando cómo una tormenta les había hecho naufragar en las Bermudas y cómo poco después pudo zarpar a las costas de Virginia. Los rumores sobre la perdida de la expedición. Al regreso de Gates, el relato El descubrimiento de las Bermudas, también llamadas las islas de los diablos, por parte de Sir Thomas Gates, Sir George Sommers, y el capitán Newport con algunos otros, escrito por el expedicionario Silvester Jourdan, ofreció una descripción detallada del naufragio, y presentaba las Bermudas como un lugar idílico por el clima y la fertilidad de la tierra, a pesar de las tempestades, y subrayaba el carácter providencial de su salvación. Con el relato desmentía los rumores de fracaso que indujeron a muchos a retirar los capitales invertidos en la promoción de la colonia. El opúsculo logró una gran difusión.

Próspero, como Basilio, protagonista de La Tempestad, acaso la invención más sincera y original de Shakespeare, se entrega plenamente a las artes y las ciencias, en pleno debate sobre la religión y la magia, descuidando sus tareas de gobierno, delegando las responsabilidades de los asuntos de Estado a su hermano Antonio, quien luego le traicionaría. La comedia explota deliberadamente y sin precedentes, los recursos y trucos de la escena, apariciones, espacios interiores y de la galería, y de la “machina” para el descenso de seres sobrenaturales, haciendo de la música y de los efectos sonoros una estructura que recorre la obra desde el principio al final. Todo está en función de la más rigurosa aplicación de las unidades aristotélicas de lugar (salvo la escena introductoria a bordo de la nave, es siempre la isla misma, un espacio restringido y bien identificado), de tiempo (se subraya repetidamente que la duración del espectáculo, menos de tres horas, coincide exactamente con el tiempo que pasa entre el naufragio y la reconciliación entre los soberanos de la isla) y de acción, que encuentra plena expresión en las breves horas que transcurren en la isla que gobierna la magia de Próspero. Gracias a este poder, Próspero es capaz de representar como dramaturgo, de llevar a escena con la dirección de Áriel, su fábula: desde la tempestad que ha provocado hasta la reconciliación final y la esperanza de futuro fundada en la unión de Ferdinand y Miranda.

Próspero, entregado por completo al arte de la magia, término que significaba entonces “todas las actividades intelectuales tendentes a la superación de la condición natural del hombre”, será depuesto por su hermano Antonio que le arrebata el Ducado de Milán. Próspero se reprueba haberse dejado absorber por el “Art”, para reconocer después que será éste, en conjunción con la naturaleza de la isla y sus fuerzas misteriosas representadas por Áriel (espíritu superior que está preso de la voluntad de Próspero por su arte de la demonomagia o teúrgia[19]) y Cáliban (un salvaje primitivo, esclavizado también por el protagonista, y representa los aspectos más materiales e instintivos del ser humano), el que le ha permito servirse de ambos y convertirse en señor absoluto, dueño de una nueva dimensión, en tanto que la isla es un universo en sí, fuera y por encima del mundo natural.

Cuando otros seres humanos entran en sus dominios, el duque Próspero, gracias a su arte, puede asumir el eficaz disfraz de la invisibilidad y observa a amigos y enemigos y maneja sus fortunas como un titiritero metafísico (el dramaturgo-director del espectáculo). Se ha querido ver en el duque un demiurgo supremo en clave religioso-cristiana, expresión de la divina providencia, y también se ha querido fundir esta interpretación mística o misterosófica con la intención política de Shakespeare de aludir a Jacobo I, el soberano protector de su compañía. En Próspero se da el gusto por la manipulación secreta del poder, el gusto por la intriga, hasta convertirlo en un fin en sí mismo, aunque luego se da cuenta del peligro de esa actitud por lo que terminará renunciando al arte de la magia; sabe que la diferencia entre magia blanca y magia negra es bastante sutil. Próspero se contempla dentro de su contexto teatral; su magia, su arte, es una reflexión del arte dramático, el arte de quien, a través de la ficción escénica, asume la tarea de manipular y dirigir el mundo de los sentimientos humanos. En este sentido, La Tempestad es realmente metateatro, teatro que reflexiona sobre sí mismo, que explora y revela sus posibilidades expresivas y los medios y trucos del arte de la escena.

Próspero salva su vida y la de su hija Miranda en una isla, desde la que prepara el contra golpe por medio de las artes mágicas y el espíritu Ariel, que como un dios providente o un creativo autor teatral (trasunto de Shakespeare), escenifica una tempestad en torno a la nave de sus enemigos y vasallos. Al zozobrar, alcanzan la isla, los maneja como quiere con sortilegios y efectos sonoros, siguiendo los planes de su fantasía, lo que le permite a Próspero reconquistar su Ducado y antiguas posesiones.

Los personajes aparecen divididos en tres grupos que se alternan en el escenario: Próspero con sus siervos Áriel, espíritu del aire, y Cáliban, monstruo de la tierra, y la proyección de Próspero en el futuro; Miranda, a quien en el tiempo se une Ferdinand; además está el grupo de los cortesanos que se mueve entre Sebastián, el hermano malvado del rey de Nápoles , Alonso, y del “honrado consejero”, Gonzalo, a quien Áriel sirve de guía secreto; y por último están los “clowns”, los marineros Stefano y Trínculo, que se confían a la guía de Cáliban. El juego de las partes está orientad por un lenguaje que cambia según el grupo, aunque unificado por la referencia constante a imágenes unidas a fuerzas elementales: aire, agua, tierra y fuego. Sólo en la última escena se juntarán los tres grupos

Al finalizar el drama, descubre al príncipe de Nápoles, Ferdinand, prometido de Miranda, la raíz de su juego, que implica a la vez teatro y vida: “Próspero. Me parece, hijo mío, que algo os perturba, / como si algo temierais. Alegraos, señor, / que ya terminó la fiesta. Los actores, / como ya os dije, eran espíritus y se desvanecieron / en el aire, en la levedad del aire. Y de igual manera, la efímera obra de esta visión, / las altas torres que las nubes tocan, los palacios espléndidos, /los templos solemnes, el inmenso globo, / y todo lo que en él había, se disolverá; / y tal como ocurre en esta vana ficción /desaparecerán sin dejar humo ni estela. Estamos hechos / de la misma materia que los sueños, y nuestra pequeña / vida cierra su círculo con un sueño. / […]” (vv. 146-158).

La propia obra, La Tempestad, con implicaturas de carácter religioso, filosófico e incluso político, es la prisión en la que se cuenta la fábula que revela el misterio de las cosas. Metateatro, pues, y también psicodrama, todo jugado sobre una serie de sugerencias que inducen a los personajes a autorrevelarse y a la vez a reconocerse todos como parte de una inteligencia más poderosa que los incluye, parte del diseño con el que el mago-dramaturgo se explica a sí mismo.

La muerte como criterio de realidad

La muerte es otro de los criterios o fundamentos de la realidad invocado por Segismundo en cuanto desconecta la consciencia con la realidad vivida.

Algo muy parecido ocurre ya en Áyax o Ayante (en griego antiguo Αἴας Aîas: ‘de la Tierra’, gen. Αἴαντος: Aîantos), tragedia de Sófocles, c. 450 a. C., el héroe más aguerrido de las huestes griegas, exceptuando a Ulises. A la muerte de Aquiles, los jefes militares deciden entregar como trofeo a Ulises la armadura maravillosa de Aquiles que su madre Tetis le había regalado, fabricada nada menos que por el propio dios herrero, Hefesto. Áyax, al verse postergado, decide vengarse de los culpables asesinándoles. Cuando se dispone a ello, la diosa Atenea, enemiga de Áyax y protectora de Ulises, lo trastorna y ofuscado, como un precursor de Don Quijote, cae sobre los ganados en la creencia de que son sus enemigos. Ante esto,

“Atenea.- ¿Ves, Ulises, cuán potente es la fuerza de los dioses? Y eso que ¿quién habrás encontrado tú más prevenido y más capacitado que ese hombre para llevar a término las más cumplidas exigencias?

Ulises.- Yo no sé de nadie, pero, con todo ello, no obstante su animadversión, lo compadezco, desdichado, por cuanto que es víctima de un trastorno cruel, en el que no veo en absoluto su condición sino la mía propia. Pues compruebo que nosotros cuantos vivimos no somos otra cosa más que apariencias o sombra vana.

Atenea.- Entonces, consciente de que es tan deleznable la condición humana, no digas jamás tú ninguna bravata arrogante a los dioses ni te enorgullezcas porque valgas más que otros por la fuerza de tus brazos o por la inmensidad de tus cuantiosas riquezas, porque un solo día derriba y vuelve a levantar todo asunto humano sin excepción. […]” (SOFOCLES, Áyax)[20]

Al recobrar el conocimiento comprueba que ha sido víctima de una burla de los propios dioses y decide, con un leguaje lleno de ironía, quitarse la vida. Y así lo hará. La desventura que persigue al héroe seguirá después de su muerte y su cadáver será pretexto para nuevos ataques; sus enemigos, los hijos de Atreo, intentan privarlo del descanso eterno de la sepultura –otra vez Antígona-, lo que evitará su hermano Teucro, que encuentra el apoyo de Ulises en un rasgo que le honra.

En fin, que el teatro y la vida tienen algo de sueños colectivos, aunque también su entidad propia, pues tienen repercusiones positivas y negativas en los hombres: zozobran, se levan y se hunden, sobre todo se siente. Es una realidad, por tanto, que ha de ser atendida e integrada.

Pero volvamos a Segismundo. La muerte rompe la relación con la realidad del mundo vivido, al mostrar en negativo que es verdad lo que se vive y se siente. Cuando el príncipe intenta violar a Rosaura, Clotaldo se interpone con el fin de evitarlo, y dice: “[…] y no por verte ya de todos dueño, / seas cruel, porque quizás es un sueño./ Segism. A rabia me provocas, / cuando la luz del desengaño tocas. / veré, dándote muerte, / si es sueño o si es verdad.” Clotaldo, al ir a sacar la daga Segismundo, se la detiene y se arrodilla; Rosaura pide ayuda y entra Astolfo que se interpone entre los dos. También amenaza a Astolfo de muerte: “Segism. Sírvate de morir; pues de esta suerte / también sabré vengarme con tu muerte.”

Sin embargo, la muerte, lejos de probar la realidad de este mundo, nos libraría de su ilusión; el barroco español parece retorcer más este argumento, dado que la vida es un sufrimiento constante y más que vida parece una muerte continuada. Platón, en su diálogo Gorgias, pone en boca de Sócrates la afirmación de que no le extrañaría que Eurípides dijera verdad en estos versos: “¿Pero quién sabe si vivir es morir / y morir es vivir? Y es posible que nosotros también estemos muertos en realidad, pues he oído decir a los sabios que nosotros ahora estamos muertos y que nuestro cuerpo (soma) es una sepultura (sema) y que aquella parte del alma en la que se encuentran los deseos es de tal naturaleza que se deja seducir fácilmente y se desplaza hacia arriba y hacia abajo bruscamente[21].”

Esa es la tesis que encontramos en el celebérrimo monólogo de Segismundo, final de la Jornada II: “Sueña el rey que es rey, y vive / con ese engaño mandando, / disponiendo y gobernando;/ y este aplauso, que recibe / prestado, en el viento escribe / y en cenizas le convierte / la muerte (¡desdicha fuerte!); / ¡que hay quien intente reinar / viendo que ha de despertar / en el sueño de la muerte!” (vv. 2157-2167).

En los autos de Calderón encontramos con cierta frecuencia el argumento del morir como despertar; cuando el Alma “baja” al mundo, desterrada de su patria celestial, para unirse al cuerpo (El pleito matrimonial del cuerpo y el alma), cae en primer lugar en el pecado original, es decir, entra en una existencia que se encuentra lejos de la plenitud de ser; pecado significa morir a la Gracia de Dios, a la perfección de la existencia. Por eso, a veces, nuestra vida nos parece un sueño fantástico o un mal sueño y nos vemos buscando lo real, de cómo ser y vivir con sentido. De ahí que Calderón se plantee constantemente el morir como nacer a la vida verdadera y la vida como la vía preparatoria para esa muerte-nacimiento del cristianismo ontológico.

En cuanto que el morir es nacer se podría entender no como el pasar de un mundo a otro, sino de un modo de estar en la realidad -limitado, irreal y amarrado a un cuerpo- y con nosotros mismos a otro más pleno, real y libre. No se trataría de una muerte física, sino simbólica, aunque no menos real y dolorosa, pero sí con otro modo de ser: el propio de la libertad, distinto de aquel que tienen las cosas. Gracias a ese tránsito, nos dirá Hegel[22], el espíritu comprende su modo de ser no cósico, y donde solo parecía destrucción y muerte, el espíritu solo, como el ave fénix, puede resurgir de sus cenizas, conquistar su verdad cuando se encuentra a sí mismo en el absoluto desgarramiento. Su permanecer es la fuerza mágica que trastoca lo negativo en ser.

El hombre como sujeto de contradicciones e incertidumbres

El barroco se deleita en la presentación de los contrarios o paradojas del mundo, y esa forma de confrontación son parte esencial de la expresión artística. Recordemos, por ejemplo, el contraste entre luz y sombra del tenebrismo, el gusto por unir riqueza y muerte, hermosura y esqueleto, etc. como aparece en las pinturas de Valdés Leal (1622-1690) o en la Jornada III de El mágico prodigioso[23] (1637, drama estrenado en la fiesta del Corpus Christi en la villa de Yepes (Toledo)), en la que Cipriano cree poseer por fin a su amada Justina, por el arte del demonio, y cuando le quita el manto que la tapa, descubre que está abrazando a un esqueleto.

El hombre como tal es el ser que encierra más contradicciones: creado por Dios a su imagen y semejanza, libre y divino, asombro de los demás seres de la tierra y envidia de Lucifer, puede transformarse en la más bestial y sanguinaria de las fieras. Dirá Pascal[24] “¿Qué quimera es, pues, el hombre? ¿Qué novedad, qué monstruo, qué caos, qué sujeto de contradicciones, qué prodigio? Juez de todas las cosas, imbécil gusano de tierra, depositario de lo verdadero, cloaca de incertidumbre y de error, gloria y derecho del Universo.”

Las palabras dan lugar a frecuentes equívocos y a multitud de confusiones. Se puede mentir diciendo la verdad, como en Macbeth. La Mentira y la Verdad proceden del mismo origen: el concepto, la mente, la idea y la lengua y así lo plantea en el auto mitológico El laberinto del mundo; también las acciones son ambiguas a menudo; así Don Álvaro, en su drama filosófico Saber del mal y del bien, le dice a su amigo el Conde que cuando todo se aclare “sabrás que, por ser leal, / soy traidor.” Y para defender mejor, apela a la apariencia engañosa de que el cielo azul ni es cielo ni es azul. De ahí también la ambigüedad de los vaticinios y presagios, ya que lo que hacen los personajes para evitar sus predicciones son precisamente las que conducen a la tragedia.

Por la ambivalencia del mundo, de los objetos, de las palabras y de las acciones, a menudo los personajes de Calderón no saben qué hacer o qué opción tomar. El mundo, algo tan contradictorio como aparece en la obra de Calderón, ¿qué objetividad o que esencia ontológica puede tener? Si la realidad se presenta como algo estable frente al sueño, desde el punto de vista ontológico aparece muy poco sólido, mientras que el ser verdadero, en la tradición metafísica que asume Calderón, se valora y se mide por lo inmutable y eterno.

La fugacidad de la vida

La fugacidad y fragilidad de la vida es el argumento más importante para empequeñecer ontológicamente la realidad del mundo. Su fugacidad, sobre todo la de sus placeres y honores, y la fragilidad del hombre y de su suerte, sujeto a la Fortuna y a la Muerte será una constante. Quevedo escribirá que a la vida humana “el tiempo, que ni vuelve ni tropieza, / en horas fugitivas la devana[25]”. Otro de sus sonetos, titulado “Significase la propia brevedad de la vida, sin pensar, y con padecer, salteada de la muerte”, acaba con estos versos: “Ya no es ayer; mañana no ha llegado; / hoy pasa, y es, y fue, con movimiento / que a la muerte me lleva despeñado. / Azadas son las horas y el momento / que, a jornal de mi pena y mi cuidado, / cavan en mi vivir mi monumento” (Quevedo, ibídem, pág. 53). Y concluirá en otro de sus sonetos titulado Represéntase la brevedad de lo que se vive y cuán nada parece lo que se vivió, con estos hermosísimos versos: “¡Ah de la vida...! ¿Nadie me responde?/ ¡Aquí de los antaños que he vivido! /La Fortuna mis tiempos ha mordido, / las Horas mi locura las esconde. /¡Que sin poder saber cómo ni adónde /la salud y la edad se hayan huido!/ Falta la vida, asiste lo vivido, / y no hay calamidad que no me ronde./ Ayer se fue; mañana no ha llegado; / hoy se está yendo sin parar un punto: / soy un fue, y un será, y un es causado. / En el hoy y mañana y ayer, junto / pañales y mortaja, y he quedado / presentes sucesiones de difunto.”

Seneca, en su diálogo De brevitate vitae, que tanto influyó en el Barroco español, defiende la siguiente tesis: La vida es suficientemente larga si hacemos buen uso de ella, y no correr sin pensar detrás de riquezas y honores, trabajando sin tomarse tiempo para sí y la sabiduría: “No tenemos poco tiempo, sino que perdemos mucho. La vida es lo bastante larga, y se ha concedido esta amplitud para lograr cosas muy interesantes, siempre que se invierta bien; pero cuando se escapa en medio del lujo y del abandono, cuando no se dedica a nada bueno, en la angustia de los últimos momentos percibimos que se marcha lo que no comprendimos que pasaba. Así es: no recibimos una vida corta, sino que la hacemos corta, y no somos pobres de ella, sino derrochadores. […] ¿Por qué, abandonando este tránsito temporal breve y caduco, no nos entregamos en cuerpo y alma a lo que es inmenso, eterno, a lo que es afín a lo mejor?” (SENECA, L. A., Diálogos, Tecnos, págs. 317-339).

Nada permanece, todo está en movimiento en el Barroco. “Todo vive sujeto a la mudanza” escribirá Calderón en Eco y Narciso. Sitúa la tragedia mitológica en el reino de la fantasía que los pastores Silvio y Febo exponen con noble y elevado verso, al inicio de la obra. La descripción destaca el monte cubierto de rosas, los bosques y los pájaros que lo pueblan, el verdor de la floresta, la constante primavera, los arroyos en donde beben los corderos. En esta utopía rústica se distingue la contraposición entre monte y valle con un significativo simbolismo. En el primero los pastores discuten de amor y de razones cortesanas; en el segundo se expresa la violencia y el misterio. La dicotomía responde a la duplicidad que se halla en el modelo de los jardines arcádicos, el paraíso terrenal del libro de Génesis. El cuadro pastoril expresa el anhelo del hombre de recuperar un edén perdido, la nostalgia por volver a la inocencia dorada, recreada nuevamente entre mirtos y laureles. Fue Teócrito el que creó este tipo de escenas campestres en los Idilios, y las situó en su querida Sicilia; Virgilio, en las Églogas, las situó en Arcadia, y Garcilaso de la Vega, en el Renacimiento, presenta las quejas de los pastores en Toledo. Calderón sitúa la acción de la fábula recuperada en la Arcadia virgiliana, siguiendo las huellas de Lope de Vega.

El filósofo francés Gilles Deleuze[26] (1925-1995) nos dirá que lo que caracteriza al Barroco, ya en el mundo inferior de la materia, ya en el superior del alma, son los pliegues sobre pliegues hasta el infinito, metáfora que también aparece en Calderón. El hombre no puede aspirar a una realidad segura pues es solo una débil apariencia de solidez, especialmente cuando el placer del amor y la dicha han pasado porque son incluso más cortos que la vida.

Segismundo, en la Jornada III del drama, eso es lo que ha aprendido y constantemente se lo recuerda así mismo: “que toda la dicha humana / en fin pasa como sueño.” (vv.3313-14). Debido a la falta de conexión que Segismundo encuentra entre las distintas etapas de su vida y a la brevedad de la dicha del amor, exclama al final de su monólogo: “¿Qué es la vida? Un frenesí. / ¿Qué es la vida? Una ilusión, / una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño, / que toda la vida es sueño, / y los sueños sueños son.” (Jornada II, Escena XIX, vv. 2182-2187).

La fuerza seductora de lo sensible: el desengaño barroco

A pesar de la fugacidad y de sus promesas incumplidas, de su ambigüedad, el mundo sensible nos atrae hacia la tierra. Posee un gran poder seductor con la pretensión del ser una realidad fuerte, tan grande como cualquier otra. El mundo sensible es el tercer fundamento por el que afirmamos la realidad del mundo: no solo son objetos percibidos y nosotros meros espectadores, pura actividad de la conciencia, ni tampoco de una realidad co-percibida, intersubjetiva.

El mundo sensible es además algo deseado hasta la pasión. Luego Schopenhauer nos dirá que la voluntad se expresa en la vida anímica del hombre bajo la forma de un continuo deseo siempre insatisfecho. El deseo y la pasión nos hace sus esclavos. El deseo es ya conciencia de carencia, de finitud, por el que salimos de nosotros mismos y, por tanto, afirmamos su existencia y hasta nuestra dependencia de él, como la publicidad al intentar meternos los productos por las múltiples vías del deseo hasta lograr que esos objetos adquieran una realidad necesaria e imprescindible y luminosa para nuestro ser.

Será ese deseo el que sufra el desengaño metódico; de ahí que la búsqueda de riquezas, honor y placeres transforme el entendimiento y luche por lograr un bien verdadero que, una vez encontrado, nos hiciera gozar eternamente de una alegría continua y suprema (Spinoza[27]).

Nuestro deseo es conciencia de límite, y el mundo es pensado como medio para mi satisfacción. Sin embargo, el hombre vive su deseo también dentro de su racionalidad, es decir, en el ámbito universal del concepto, ideal que se concreta en el lenguaje. Por esto, el hombre no se queda solo en la realidad concreta, y se pregunta por la totalidad de lo real, incluso más allá de la muerte, buscando lo total, lo absoluto, lo incondicionado. Entonces el deseo se dirige a lo único ilimitado que en el mundo sensible encontrará: los otros deseos, el de las personas.

Y así se produce una relación dialéctica entre los hombres, un intento de dominio, por la fuerza o por la astucia. Ese error ontológico del sujeto que toma a las personas como cosas, y en definitiva a sí mismo, es el que contagia la pasión que siempre se dirige hacia las otras personas. Surge necesariamente una lucha dramática (o grotesca) entre ellas (un ejemplo es el que pone Hegel en la figura de la dialéctica entre el siervo y el amo: Fenomenología del espíritu). Para conseguir que esa relación sea soportable, se recurre a la prudencia, una verdadera actitud moral, de respeto real al otro como otro, como fin en sí mismo, accediendo así al reconocimiento correcto del mundo, de las personas, en definitiva, de la libertad.

Es ese deseo ilimitado, que no aparece en los animales, solo en los seres racionales, y que no llega a la plenitud de l conciencia de sí, el que produce el desengaño barroco, calderoniano. Busca objetos, pero ninguno lo colma. Nada concreto le es suficiente a ese deseo ilimitado, ningún placer, fama u honor le dura de modo ilimitado o le salva del hachazo de la muerte.

En ese ámbito de la universalidad del concepto, el objeto deseado pasional es producto de la imaginación que surge de una idealidad incondicionada, ajena a esa realidad limitada. Es como soñar con los ojos abiertos. La pasión, al querer atrapar lo infinito en una realidad limitada, conduce a la destrucción de los personajes en las tragedias de Calderón, o bien a su conversión moral y religiosa: solo Dios, en cuanto Objeto infinito, puede colmarnos de plenitud. Ese amor ilimitado, que no se encuentra en este mundo, crea la representación del Cielo, de un Dios sumo goce en el más allá, como Objeto infinito e infinitamente bueno.

De ahí que la seducción de lo sensible, simbolizada en la lascivia es “el capital de los vicios”; “Pecado es aversión a Dios (soberbia) y conversión a las criaturas (concupiscencia), y de ellas proceden los demás vicios. De la concupiscencia[28] se originan lujuria, avaricia, gula e ira (Cfr. RIVERA DE ROSALES, ibídem, pág. 73, n. 87: Santo Tomás, S. Theol., I-II, q. 84, a 3 in c).

La lascivia en Calderón es lo demoníaco, porque confunde al hombre, y es mentiroso. El demonio es el engañador, el Príncipe de este Mundo, mundo de lo sensible, que es dual: a) es, por un lado, un aliado de Dios para sus planes respecto a Dios, y b) el Mundo, junto con el Demonio y la Carne, son los tres enemigos del alma.

Lejos queda la amable mirada neoplatónica que la mística española renacentista pone en la belleza del mundo. Veamos cómo la esposa pregunta a las criaturas:
“¡Oh bosques y espesuras, / plantadas por la mano del Amado! / ¡Oh prado de verduras, / de flores esmaltado!, / decid si por vosotros ha pasado. Y las criaturas le responde: “Mil gracias derramando / pasó por estos sotos con presura, y, yéndolos mirando, con sola su figura / vestidos los dejó de hermosura[29].”

Aunque esta forma de mirar el mundo y sus encantos también se encuentran en Calderón, en él predomina, desde el punto de vista moral, el ideal ascético del barroco español. El paradigma de la seducción del mundo sensible por medio de su belleza y el deseo-amor que engendra en el hombre, lo que le impiden ver lo verdadero, pues la Hermosura (lascivia) que le fascina hace que se olvide de Dios y le lleve a cometer toda clase de atropellos: agravios, violaciones, celos, pendencias, asesinatos, etc.

Las escenas de amor de Calderón siguen la tradición platonizante del neopetrarquismo, donde la amada se considera sol del mundo. Pero esas metáforas coloristas y de gran fuerza, junto a la realidad del deseo amoroso, debe ser morigerada por los rígidos cánones del matrimonio y las reglas honor, según la ley del Dios cristiano, que es asimismo ley natural y racional y dirigida a sus fines. Calderón sostendrá que esa belleza no conduce tanto a Dios, a la idea de Bien como pensaba Platón, sino que más bien nos esclaviza al cuerpo, nos ciega con pasiones y nos aleja de lo esencial. He ahí el carácter ambiguo de la Belleza.

Sin embargo, Calderón pone de relieve la fuerza educadora que tiene la belleza de Rosaura, como luz o rosa de la aurora, sobre Segismundo, que al contemplarla exclama: “Tú sólo, tú, has suspendido / la pasión de mis enojos.” (Jornada I, 219-220). Rosaura, pues, jugará un papel importante en la evolución de Segismundo al introducir al principio del drama en el prisionero la experiencia de la Belleza, ambigua al ir vestida de hombre, y también por su piedad y ternura hacia él. No obstante, Rosaura provoca también el instinto de violación en la Jornada II, VIII: “Sólo por ver si puedo, / harás que pierda a tu hermosura el miedo, / que soy muy inclinado / a vencer lo imposible; hoy he arrojado / de ese balcón a un hombre, que decía /que hacerse no podía; / y así por ver si puedo, cosa es llana / que arrojaré tu honor por la ventana.” (vv. 1638-1645). Y si Segismundo no realiza esa abominable acción en la Jornada III es porque ha sido educado no por el amor, sino por el desengaño: “fue mi maestro un sueño”. La luz de la belleza de Rosaura no le ilumina, sino que le “ciega” y le pone a prueba, de modo que ha de huir “de la ocasión”, / que es muy fuerte” (Jornada III, Escena X, vv.2992-2993) y aparta la vista de ella excusándose de “que no mire tu hermosura / quien ha de mirar tu honra” (Jornada III, Escena X, vv. 3014-15).

Rosaura vuelve a acudir a la protección de Segismundo en la jornada tercera; en ella, se une la experiencia de la Torre con la del Palacio que en el prisionero/liberado están dudosamente separadas como vigilia y sueño, provocando el vencimiento de sí mismo y el dominio de la pulsión sexual, difícilmente vencible, de la cual también la Torre es símbolo. De este modo, la trama secundaria se vincula a la principal y Calderón hace que Segismundo sea el que devuelva el honor a Rosaura al casarla con Astolfo, a la vez que ésta juega un papel relevante en la transformación del príncipe legítimo.

Las actitudes del hombre ante las fascinaciones del mundo

La España de Calderón vive una gran tensión entre el ideal ascético religioso (iglesia postridentina), y la fascinación y seducción del mundo ante las riquezas que vienen de las Indias Occidentales. Todos los deleites del cuerpo proceden del Pecado; el ascetismo es una actitud reactiva frente a la atracción por el goce y la belleza del mundo lo que se siente como destructiva.

Esa misma contradicción se daba asimismo entre la voluntad de dominio y de poder colonial, y la salvación por la renuncia y el sometimiento a la Ley de Dios con el agravante del progresivo cierre de España al mundo europeo. La síntesis ensayada es contemplar a la Monarquía española como brazo secular de la Iglesia, la Cruz y la Espada, el Imperio ejercido por voluntad divina.

El hombre, frente a la seducción del mundo, puede adoptar dos posturas extremas y antagónicas: a) la vivida del Mal Genio, personaje del auto El gran mercado del mundo: el “comamos, hoy, y bebamos, / que mañana moriremos”, actitud esta expresada por el Rico del también auto El gran teatro del mundo, que es el único personaje que al final se condena. Con esta actitud, el hombre solo se preocupa por el presente, po lo inmediato, y deja de preguntarse por la totalidad de lo real, por el sentido de la existencia humana. No sale de su yo sensible o empírico, amando como el animal a su entorno biológico; y b) La ascética del Buen Genio, también personaje de El gran mercado…, que ante la seducción del mundo, llega a una conclusión contraria: puesto que la vida es fugaz y pasajera, volvamos a lo permanente, al verdadero ser, al modo de Platón en el que el Mundo de las Ideas era la verdadera realidad porque las ideas son eternas, inmortales e imperecederas.

Segismundo, ante esta encrucijada, en la Jornada III, reflexiona y decide su suerte al vencer, si no al Hado, a sí mismo, controlando su propia violencia y sus efectos devastadores y funestos. Rosaura vuelve a la Torre para apoyarle como caudillo de la rebelión, pero Segismundo, en su monólogo interior, se debate entre la duda de si todo será sueño o realidad. Su planteamiento es: “Pues si es así, y ha de verse / desvanecida entre sombras / la grandeza y el poder, / la majestad y la pompa, / sepamos aprovechar / este rato que nos toca, / […].” (Jornada III, Escena X, vv. 2950-2955). La primera actitud de Segismundo nos la muestra sin límites: “Esto es sueño, y pues lo es, soñemos dichas agora, que después serán pesares”. Mas luego refleja una inflexión a la segunda actitud: “Mas ¡con mis razones propias / vuelvo a convencerme a mí! / Si es sueño, si es vanagloria, / ¿quién, por vanagloria humana, / pierde una divina gloria?” (Jornada III, Escena X, vv.2967-2971). Y termina invocando el control de los placeres y la prudencia como fundamento de las decisiones morales: “¿Qué pasado bien no es sueño? / ¿Quién tuvo dichas heroicas / que entre sí no diga, cuando las revuelve en su memoria: sin duda que fue soñado / cuanto vi? Pues si esto toca / mi desengaño, si sé / que es el gusto llama hermosa / que la convierte en cenizas / cualquiera viento que sopla, / acudamos a lo eterno, / que es la fama vividora / donde ni duermen las dichas / ni las grandezas reposan.” (Jornada III, Escena X, vv. 2971-2985).

Estos versos expresan perfectamente el significado del desengaño calderoniano: reflexión y conversión, cambio de actitud, tomando la opción ontológica correcta: preferencia por el Mundo eterno de las Ideas. El desengaño calderoniano no paraliza al hombre frente a una vida que es sueño, aunque no nada, sino que le resitúa en su realidad, donde alcanzará la plenitud que busca, aunque pocos o acaso “ninguno lo entiende” (v. 2177). Después de esta reflexión-conversación interiorizada, a Segismundo le resultará fácil dejar partir a Clotaldo para luchar al lado de su padre, el Rey, por la lealtad debida. Y, por último, tras vencer a Basilio y recriminarle la educación recibida, se postra ante él como humilde súbdito.

En La vida es sueño, no solo el mundo es un teatro, sino que también la conciencia individual es en sí un mundo donde se enfrentan y confrontan distintas voces, que en los autos sacramentales son los personajes: las potencias, las virtudes, los vicios, el albedrío, las pasiones naturales, etc. El hombre ha de luchar entre aquellas dos actitudes (Mal Genio / Buen Genio[30] de El gran mercado del mundo); su conciencia aparece escindida en su deseo, en su querer mismo. Se trata del teatro interior de sus dudas, los sentimientos encontrados, pulsiones, reflexiones paradójicas, dificultades penosas y alegres satisfacciones… todo ello muy influenciado por las Confesiones de San Agustín o en la introspección de los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola.

La ilusión y el desengaño es una tensión que combate en el interior mismo del sujeto y su capacidad de decidir, de su libertad. El mundo no es algo sin más externo a él, sino que le incumbe en lo más profundo de su ser, escindido y acosado por pulsiones contrapuestas, en lucha consigo mismo y este conflicto, Calderón, lo codifica entre razón y pasión.

La cuna y la sepultura: La voluntad

“Acudamos a lo eterno” recomienda Segismundo. Eso eterno es el alma, según la cultura greco-cristiana. El Yo se identifica con el alma; el cuerpo muere; el alma es divina que peregrina por este valle de lágrimas, desterrada en esta tierra que le es extraña, afirmaban ya los órficos, movimiento religiosos griego que aparece hacia el s. VI a. C. Empédocles[31], inspirado por los órficos decía: “Yo también soy ahora uno de ellos, exiliado de los dioses y vagabundo”.

Al principio de El pleito matrimonial del cuerpo y el alma[x], ésta baja para unirse al cuerpo, pero llega protestando por tal destierro al verse forzada a una prisión de la que desea evadirse. Y en El gran teatro del mundo una voz canta, funcionando como un coro en la tragedia griega, y se dirige a la Hermosura humana: “Que en el alma eres eterna / y en el cuerpo mortal flor”, tan perecedera que une cuna y sepultura tan fugazmente y en tan poco tiempo como señala el breve ensayo La cuna y la sepultura (h. 1630) de Francisco de Quevedo, de marcada influencia senequista, uno de los mejores representantes del neoestoicismo y tan del gusto del barroco español.

La mística entonces ya era el pasado; en el Barroco español destaca y se expande el ideal ascético que busca dominar al cuerpo y sus pasiones por la fuerza de la voluntad y de la razón, para poner todo a disposición del alma y ésta al servicio de Dios. Calderón, en general, maneja el tema de las potencias relacionado con la cuestión del Libre Albedrío (sobre todo, la Voluntad). En el Pleito Matrimonial… el orden de aparición de éstas es: Memoria, Voluntad y Entendimiento; si bien cuando el sueño se adueñe de ellas será la Voluntad la última en ir: “Muerte: La última de quien al sueño/ se entrega es la Voluntad”.

Viene de lejos contienda entre Entendimiento y Voluntad, inclinándose siempre Calderón por el Entendimiento. En el auto que citamos, el Cuerpo prefiere la Voluntad, que afirma su vida y le envanece, pero, luego, el Alma le dicta la superioridad del Entendimiento, y esto es lo que arrastrará a la Voluntad a inclinarse hacia el mal. La Voluntad aparece como la posibilidad que se le da al hombre de elegir: “Yo soy la que en libertad/ poner tus acciones fío”, nos dirá al salir a escena, si bien esa libertad, al sentirse despechada, le sirva para obrar mal.

Lo eterno es el alma y sus obras, donde encontramos la certeza absoluta, frente a la incertidumbre filosófica de lo que nos ofrecen los sentidos: ¿sueño o realidad? Esa certeza es práctica, moral y religiosa, en el sentido que le da Kant de aludir con ella al ámbito moral, de la libertad y de la acción libre por cuanto el alma y sus buenas obras permanecen y son siempre reales, en cualquier nivel de realidad que nos situemos. Salvo la buena conducta, las buenas obras, todo lo que el hombre hace para agradar a Dios es mera ilusión religiosa y falso servicio a Dios, y en Kant, entre las buenas obras no tiene en cuenta la oración, situando la religión dentro de los límites de la mera razón.

Desde este punto de vista, Clotaldo sentencia ante un Segismundo, ya convencido de que lo sucedido en Palacio habría sido solo un sueño: “Segismundo, que aun en sueños / no se pierde el hacer bien” (Jornada II, Escena VIII, vv. 2145-46). A esta reflexión le sigue el magnífico monólogo de Segismundo sobre el asunto del drama: toda la vida es sueño, que casi nadie comprende, del que despertamos al morir. Solo las acciones, buenas o malas, pervivirán como reales. Al liberarle los rebeldes del espacio Torre-prisión, Segismundo exclamará: “A reinar, fortuna, vamos; / no me despiertes si duermo, / y si es verdad, no me duermas. / Mas sea verdad o sueño, / obrar bien es lo que importa; / si fuera verdad, por serlo; / si no, por ganar amigos /para cuando despertemos.” (Jornada III, Escena IV, vv. 2420-2427).

La prudencia como principio práctico, moral y religioso

Desde esa nueva visión moral-religiosa, desde la conciencia de la libertad y de lo divino, distinguir lo que es sueño de lo que es realidad; de lo que vivimos en el mundo ya no es relevante. Todo lo que sucede en el mundo es una misma realidad ontológica secundaria, la estoica, un simple medio y no el fin último. Son el camino para el ser o existencia reales del hombre. Esta metáfora religiosa-bíblica quedó perfectamente plasmada en Las Coplas a la muerte de su padre, el Maestre don Rodrígo[32], de Jorge Manrique cuando afirma: “Este mundo es el camino / para el otro, que es morada / sin pesar, / mas cumple tener buen tino / para andar esta jornada / sin errar. / Partimos cuando nascemos, / andamos cuando vivimos / y allegamos / al tiempo que fenescemos; / así que, cuando morimos, / descansamos. /Este mundo bueno fue si bien usamos de él / como debemos, / porque, según nuestra fe, / es para ganar aquél / que atendemos” (Ibídem, vv. 49-66).

Si es verdad que toda la vida es sueño, no menos cierto es la inversa, que todo sueño es vida. Miguel de Unamuno escribió: “¿Será así? ¿Es negar la vida declararla sueño? Pues si la vida es suelo, el sueño es vida y váyase lo uno por lo otro […]. Si la vida es sueño, cuanto más se sueñe más se vivirá”[33].

Algo análogo sucede con la metáfora del teatro y la vida; desde el punto de vista moral y religioso, no es que unas veces hagamos teatro y otras no, eso podría ser, sino que toda la vida es como un teatro.

A Segismundo, como al resto de los humanos, sólo nos queda esta resolución, no la de inhibirse como si el mundo fuera la pura nada, que no lo es en la concepción calderoniana (aunque algunos han hablado de un supuesto nihilismo ontológico y moral), sino de obrar correctamente frente a esa relativa realidad, es decir, de soñar la vida o de jugar nuestro papel en su teatro, lo mejor posible y en toda circunstancia. Ese es el criterio, el principio moral que alumbra a Segismundo a obrar bien. Se afirma así lo práctico sobre lo teórico, de la acción libre sobre los objetos, un calculo racional, la prudencia, como principio de un obrar pragmático-técnico, sino también moral y religioso.

La primacía de lo moral sobre lo teórico será sostenida también por Kant, Fichte y Schopenhauer aunque desde un punto de vista no trascendente sino trascendental. Si siguiéramos el interés que alientan las controversias metafísicas entre las tesis y las antítesis de las antinomias de la razón pura, Kant piensa que no podríamos decidirnos dogmáticamente ni por las unas ni por las otras y siempre estaríamos en la duda. Sin embargo, en el momento de actuar, el interés práctico hace desaparecer las sombras de un sueño (Kant, Crítica de la razón pura, libro segundo, capítulo II, párrafo III). Según este filósofo, la moral práctica no se basa ni en la religión ni en la prudencia para obtener más beneficios, sino en el deber por el deber, con independencia de que haya cielo o no.

La conciencia de la libertad

El hombre y con él todo ser racional, es fin en sí mismo y no puede ser utilizado por nadie, ni siquiera por Dios, La conciencia de la libertad es la prueba angular del sistema. Esa conciencia de sí implica que los objetos del mundo solo son medios y no fines, lo que teóricamente significa que son fenómenos que manifiestan cierta realidad por los que no hay que tomarlos como meras apariencias o pura nada (nihilismo), aunque su realidad está condicionada.

Dicho en el lenguaje de Calderón, son sueños con cierta entidad, pero no la realidad última. Por eso es posible la libertad y el libre albedrío, tanto para Calderón como para Kant. “La vida es suelo de Calderón, es esta conciencia de libertad”, escribió José Bergamín desde una óptica más calderoniana que kantiana, pero que puede ser aceptada desde ambas[34].

Tratando de analizar el ser del hombre, se llega al hombre, a su interior, que es donde el mundo hunde sus raíces. La auténtica realidad del hombre es la de actuar; solo al actuar el hombre puede tener representaciones, llegar a los objetos y por ello ser responsable de sí. Y en la medida que es mero objeto del mundo, uno más, está movido por las leyes de la naturaleza, sujeto a los otros objetos, perdido y casi anulado en la inmensidad espacio-temporal del universo y por las incalculables fuerzas que existen en el mundo, muy superiores al hombre.

Sin embargo, en cuanto ser consciente y cognoscente, este se conoce, sabe de sí y se constituye en sujeto que al ser capaz de actuar conoce la conciencia del mundo real; por su necesidad de actuar, conoce; de ahí que la razón práctica es la raíz de toda razón[35].El hombre es acción real protagonizada, voluntad, deseo y Calderón piensa que esa base, la tradición en la que se fundamenta, a la que llama alma, cuya esencia es la libertad, es lo que le proporciona el sentido y la finalidad. Y la libertad y su libre albedrío son los que le confieren una desigualdad de ser, superior a la inmensidad del universo. Y en ese consiste el sentimiento estético de lo sublime, según lo explica Kant en la Crítica del Juicio[36], párrafos 25-29.

El Entendimiento amarrado a la Fe por el Oído en Calderón

En Calderón hay un predominio del Entendimiento, de tradición tomista, por cuanto de ese sentimiento nos viene el conocimiento de nuestra realidad y el auténtico sentido del mundo, sobre todo si se trata de un Entendimiento amarrado a la Fe por el sentido del Oído (la Iglesia y la tradición). El entendimiento es el alma de la reflexión, por la que el hombre se da cuenta de su ser contingente y miserable. Es el punto de partida para conocerse a sí mismo, para acercarse a la inconsistencia y fugacidad de la vida y de las glorias y hermosuras terrenas, para la reflexión sobre la muerte, sobre la lucha incesante que libra el hombre peregrino, sobre el demonio y de todos los enemigos de la naturaleza humana y sobre la necesidad de buscar y conocer un Dios salvador. El entendimiento hace que sus acciones no sean ciegas y discierne lo bueno de lo malo. Dios no sería Dios si no tuviera Entendimiento, y “la Persona del Hijo, / por Acto de Entendimiento / del Padre/ fue producida.” (auto: El valle de la Zarzuela); luego la Eucaristía es Pan del Entendimiento. No es posible mayor divinización, aunque también Dios es amor (Espíritu Santo).

En algunas de sus obras, la función de iluminación del bien la realiza la Razón Natural (auto: Los alimentos del hombre, 1676), que mantiene una relación conflictiva con la Voluntad (auto: El laberinto del mundo, 1676). En auto sacramental alegórico La nave del mercader (1674), el Entendimiento nos dice que “con la luz de la razón / al uso del albedrío”, y las otras dos facultades del alma (memoria y voluntad), “soy el que las ilumino”.

En compleja comedia La estatua de Prometeo escenifica el predominio del saber/razón sobre la guerra; la primera es personificada por Minerva (es la diosa de la sabiduría, las artes, las técnicas de la guerra, además de la protectora de Roma y la patrona de los artesanos; se corresponde con Atenea en la mitología griega) y Prometeo, de la que consigue el fuego al dedicarla una estatua. En cambio, la guerra está representada, por Palas (en la mitología griega, Palas, en griego Παλλά, era el hijo de Crío y Euribia, y marido de Estigia; Palas era también un epíteto de Atenea, de quien a veces se piensa que fue hija suya; en una historia, Palas intentó violarla, pero ella le mató, le despellejó, e hizo una coraza con su piel, la Égida) y Epimeteo (el que actúa impulsivamente, el necio, el que primero obra y luego piensa acerca de lo realizado), su hermano, que toma a Pandora por esposa, en contra de la voluntad de su hermano, que había sido creada por Hefesto por orden de Zeus y enviada a la Tierra con una caja cerrada que contenía todos los males; en unas versiones, fue Pandora la que destapó la caja; en otras, se le atribuye a Epimeneo. Prometeo, el civilizador, con su “anhelo de saber”, consigue para los hombres el fuego del Sol / Apolo, esto es, la ciencia o luz del alma, que es capaz incluso de dar vida a una estatua, “ilustrada / de esta antorcha”; “más que la fuerza del brazo / vale la de la razón”, afirmará Prometeo.

La heteronimia del Cuerpo frente al Alma

Al principio del auto El Pleito Matrimonial del Cuerpo y el Alma antes de juntarse el Cuerpo con el Alma, aquél está dentro de la tierra, en una gruta, queriendo ser. Cuando el Cuerpo se une a la Voluntad, la prefiere sobre el resto de las cosas y se hace egocéntrico. Poco después sale en Entendimiento, y por él el Cuerpo conoce su pobreza y expulsa de sí toda vanidad, soberbia y altivez.

La jerarquía entre las tres potencias del alma determinan el orden de aparición en el auto: a) Memoria, b) Voluntad, y, por último, c) Entendimiento, el mejor. El Alma prefiere el Entendimiento, que la conduce a la comida eucarística, mientras que el Alma aconseja al Cuerpo que no use la Voluntad, precepto específico de una moral ascética, de obediencia y abnegación. La Voluntad, enfadada, no asiste al matrimonio del Cuerpo y del Alma, y se junta con el Pecado y arrastra al Cuerpo a los banquetes y deleites del Mundo.

Esto quiere significar que la Voluntad del hombre, su deseo, tiende a lo primario, a dejarse seducir por los objetos y se olvida, al equivocarse y errar contra su Criador, de su ser y destino Celestial. Pero el Entendimiento no la acompaña sino que se alía con la Muerte, cuyo recuerdo hace que el Alma deje de entregarse a los placeres corporales.

Ante estos enfrentamientos, el alma ruega a Dios que anule el matrimonio (la Muerte), y en ese tránsito, el Cuerpo ve que el Entendimiento es mejor amigo que la Voluntad. La misma Voluntad ha de reconocer que entre ella, la Memoria y el Entendimiento, este último es siempre el primero.

La primacía de la moral sobre los objetos del mundo conducen a Calderón a negar la Voluntad del hombre, o mejor, de una Voluntad subordinada. Es en la primacía del Entendimiento, la razón teorética sobre los sentidos, donde reposa lo que es bueno y lo malo; esto no lo determina la Voluntad que es ciega en sí misma, individual (egoísta) e irracional.

El bien-fin le es dado al hombre, como premio, desde fuera, incluso más allá de este mundo. Los hombres somos a la vez originarios y finitos y Calderón piensa que la acción moral, su máximo sentido, es dirigirse hacia algo fuera de sí necesario para su felicidad; eso otro que está fuera de sí es un Objeto absoluto, un Dios y un Cielo. El hombre, como ser originario y resultado de su acción libre, es la fuente del sentido y de la conciencia moral (Kant).

---

[1]. VALVERDE, José María (1984), Historia de la Literatura Universal, t. V, Barcelona, Planeta, pág. 288.

[2]. IGNACIO DE LOYOLA, Santo (2010), Ejercicios Espirituales, Bilbao: Mensajero, D.L.

[3]. RICO, Francisco (1996), Mil años de poesía española: antología comentada, Barcelona, Planeta, pág. 329, donde se nos recuerda que la idea “ni es cielo ni es azul” procede de la filosofía griega.

[4]. PLATON (2003), Fedón. Fedro, Introducción, traducción y notas de Luis Gil Fernández, 3ª. reimpresión, Madrid, El libro de bolsillo, Clásicos de Grecia y Roma, Alianza Editorial.

[5]. Evangelio según San Juan 20, 24-29.

[6]. Cfr. RIVERA DE ROSALES, ibídem, págs. 22 y ss., n. 64: Papa Benedictus XII, Constitución Benedictus Deus, 29 de enero de 1336.

[7]. Cfr. RIVERA DE ROSALES, ibídem, 1998: GADAMER, Hans-George (1984), Verdad y método, Salamanca, Sígueme, págs. 553-554.

[8]. Su argumento es el siguiente: Focas ha matado a Mauricio, emperador de Constantinopla, y usurpado el trono; es un tirano, pues no ha seguido las leyes de la monarquía hereditaria. Astolfo, vasallo de Mauricio, raptó a los dos hijos recién nacidos de ambos y los educó en los montes de Sicilia como hijos suyos. Pasado el tiempo, Focas vuelve a Sicilia para buscarlos con el fin de matar a uno y coronar al otro. Astolfo, al ser encontrados, se niega a revelar quién es quién para así poder salvar al hijo de su señor. Focas trata de obtener la verdad por sí solo con la mera observación, pero permanece siempre en la duda. En cambio, los espectadores están al tanto, porque Calderón da los datos suficientes para saber quién es hijo de quién, si del emperador legítimo o del usurpador.

Hay una conexión interna entre naturaleza y moral, y entre lo biológico y lo cultural. Para Calderón, la realeza era de derecho natural, oscureciéndose así su origen cultural.

[9]. RUIZ RAMON, Francisco (1986), Historia del teatro español (desde sus orígenes hasta 1900), 1 v., Madrid, Cátedra, pág. 243.

[10]. Cfr. RIVERA DE ROSALES, ibídem, pág. 36, n. 3: SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph, Sistema del idealismo trascendente, Gotta III, pág. 414; trad. Anthropos pág. 219.

[11]. Cfr. RIVERA DE ROSALES, ibídem, pág. 39: ELIADE, Mircea (1978), Historia de las creencias y de las ideas religiosas, v. II, Madrid, Cristiandad, págs. 44-45

[12]. Madrid, Gredos, 2010.

[13]. FURTH, Hans G. (1992), El conocimiento como deseo. Un ensayo sobre Freud y Piaget, Madrid, Alianza.

[14]. BERGER, Peter L. (1984), La construcción social de la realidad, Buenos Aires, Amorrortu.

WARZLAWICK, Paul (1986), ¿Es real la realidad? Confusión-Desinformación- Comunicación, Barcelona, Herder.

(1988), La realidad inventada: ¿Cómo sabemos lo que creemos saber?, Barcelona, Gedisa.

[15]. WARZLAWICK, Paul (1986), ¿Es real la realidad? Confusión-Desinformación- Comunicación, Barcelona, Herder.

(1988), La realidad inventada: ¿Cómo sabemos lo que creemos saber?, Barcelona, Gedisa.

[16]. CASTANEDA, Carlos (1980), Las enseñanzas de don Juan (Una forma yaqui de conocimiento) [título original, The teachings of Don Juan: a yaqui way of Knowledge, Simon and Schuster, 1974], México, Fondo de Cultura Económica.

[17]. LEIBNIZ, Discurso de metafísica &32. Contra este modo de pensar léase, por ejemplo, la “Refutación del idealismo” de Kant que realiza en su Crítica de la razón pura.

[18]. SHAKESPEARE, William (1994), La tempestad, Edición bilingüe del Instituto Shakespeare dirigida por Manuel Ángel Conejero, título original de la obra: The Tempest, Madrid, Cátedra Letras Universales.

[19]. D.R.A.L.E. teúrgia. (Del lat. theurgĭa, y este del gr. θεουργία).

1. f. Especie de magia de los antiguos gentiles, mediante la cual pretendían tener comunicación con sus divinidades y operar prodigios.

[20]. SOFOCLES (2004), Tragedias completas, Edición de José Vara Donado, 12ª. ed., Madrid, Cátedra Letras Universales, págs. 45-46.

[21]. PLATÓN (1982), Gorgias 492e, 493a, Chile, Editorial André Bello, págs. 166-167.

[22]. HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich (1973), Fenomenología del espíritu, Madrid, Fondo de Cultura Económica.

[23]. El mágico prodigioso es, entre todas las obras de Calderón de la Barca, la que más atraía a Azorín. García Lorca la consideraba tan grande como el Fausto y el mismo Goethe en Alemania, o Shelley en Inglaterra, la exaltaban como una creación genial. El esclavo del demonio, drama de tema fáustico de Antonio Mira de Amescua (1612), influyó intensamente en el drama de Calderón. Cipriano y Justina padecieron el martirio en Antioquía por los años de 280, en tiempo de Diocleciano. Sus restos mortales fueron trasladados a Roma.

[24]. PASCAL, Blaise (1986), Pensamientos nº. 131, Madrid, Alianza, pág. 53.

[25]. QUEVEDO (1972), Poemas escogidos, Madrid, Castalia, pág. 54.

[26]. DELEUZE, Gilles (1988), Le pli. Leibniz et le baroque, París, Minuit.

[27]. SPINOZA, Tratado de la reforma del entendimiento, Madrid, Alianza, pág. 75.

[28].Según D.R.A.L.E., concupiscencia. (Del lat. concupiscentĭa).

1. f. En la moral católica, deseo de bienes terrenos y, en especial, apetito desordenado de placeres deshonestos.

[29]. JUAN DE LA CRUZ, Santo (1997), “Cántico Espiritual” en Poesías, Madrid, Cátedra.

[30]. El gran mercado del mundo: el Buen Genio y la Inocencia por un lado, y el Mal Genio y a la Malicia por otro, aspiran al amor de la Gracia. Compran en un mercado: los segundos, bienes materiales y libros de herejía; los primeros, bienes espirituales y de penitencia, por lo que ganan la plenitud de la Gracia.

[31]. (2010), Fragmentos Presocráticos. De Tales a Demócrito, 3ª. edición, 1ª. reimpresión, Introducción, traducción y notas de Alberto Bernabé, Madrid, El libro de bolsillo, Clásicos de Grecia y Roma, Alianza Editorial.

[32]. MANRIQUE, Jorge (2003), Coplas a la muerte de su padre, Madrid, Castalia.

[33]. UNAMUNO, Miguel de (1952), “De esto y de aquello”, en Obras completas, Afrodisio Aguado, Madrid, t. V, págs. 84-88.

[34]. Cfr. RICO, Francisco, Historia y crítica de la literatura española, t. III, pág. 768.

[35]. FICHTE, Johann Gottlieb (1976), El destino del hombre, Libro tercero I, Madrid, Espasa Calpe, pág. 117.

[36] . KANT, Immanuel (1978), Prolegómenos a toda metafísica del porvenir; Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime ; Crítica del juicio, Madrid, Porrúa.

---

[i].Los errores de los hombres al razonar: Descartes dirá que hay hombres que se equivocan al razonar, aun a cerca de los más simples asuntos de geometría (paralogismos). Esto significa que hasta en las matemáticas (la más racional de las ciencias) habría posibilidad de equivocarse incluso en operaciones sencillas. Por lo tanto, cabe la posibilidad, aunque sea pequeña, de que todos los argumentos racionales sean falaces y de que todo conocimiento racional sea falso.

Principios intuitivos y el genio maligno: los procesos discursivos se apoyan en ciertos "principios" tales como: "todo objeto es idéntico a sí mismo" o "el todo es mayor que la parte". Estos "principios" son conocidos intuitivamente, sin que exista un proceso racional interviniente en nuestro pensamiento. Descartes considera que tiene sentido entonces dudar de estos principios... Este argumento resulta de difícil aplicación, por eso Descartes introduce la famosa hipótesis del genio maligno:

"Supondré (...) que cierto genio del espíritu maligno, no menos astuto y burlador que poderoso, ha puesto su industria toda en engañarme"

Aunque es poco probable, tal vez Descartes, pensara realmente que una suerte de genio o dios poderoso y perverso nos haya creado de manera tal que estuviésemos siempre predispuestos al error, haciéndonos creer que 1+1=2, cuando esto no fuera, en realidad, cierto.

Este argumento es claramente hiperbólico, sería incorrecto sostener, en efecto, que Descartes afirmara la existencia del "genio maligno", lo que intenta puntualizar, es que no tenemos ningún argumento contundente para afirmar su no-existencia, su existencia es una posibilidad por más remota o descabellada que ésta parezca y representa el punto máximo de la duda, el último extremo al cual una duda puede llegar.

http://filosofia.idoneos.com/index.php/334558#2_Principios_intuitivos_y_el_genio_maligno

[ii]. Pionero del nominalismo, algunos le consideran el padre de la moderna epistemología y de la filosofía moderna en general, debido a su estricta argumentación de que sólo los individuos existen, más que los universales, esencias o formas supraindividuales, y que los universales son el resultado de la abstracción de la mente del hombre y no tienen existencia fuera de ella. Ockham es considerado por algunos como un defensor del conceptualismo más que del nominalismo, ya que mientras los nominalistas sostenían que los universales eran meros nombres, esto es, palabras más que realidades existentes, los conceptualistas sostenían que eran conceptos mentales; los nombres eran nombres de conceptos, que sí existen, aunque sólo en la mente.

[iii]. Hume cree que todo el conocimiento humano proviene de los sentidos. Nuestras percepciones pueden dividirse en dos categorías: ideas e impresiones.

En Investigación sobre el entendimiento humano, define así esos términos: “Con el término impresión me refiero a nuestras más vívidas impresiones, cuando oímos, o vemos, o sentimos, o amamos, u odiamos, o deseamos. Y las impresiones se distinguen de las ideas, que son impresiones menos vívidas de las que somos conscientes cuando reflexionamos sobre alguna de las sensaciones anteriormente mencionadas”.

Más adelante precisa el concepto de las ideas, al decir “Una proposición que no parece admitir muchas disputas es que todas nuestras ideas no son nada excepto copias de nuestras impresiones, o, en otras palabras, que nos resulta imposible pensar en nada que no hayamos sentido con anterioridad, mediante nuestros sentidos externos o internos”. Esto constituye un aspecto importante del escepticismo de Hume, en cuanto equivale a decir que no podemos tener la certeza de que una cosa, como Dios, el alma o el yo, exista a menos que podamos señalar la impresión de la cual, esa idea, se deriva.

La metafísica, para Hume, no es una ciencia, sino un deseo de penetrar en lo impenetrable, cuando no la obra astuta de la superstición, de las angustias y prejuicios de la religión. Para liquidar de una vez para siempre las inabordables cuestiones metafísicas, es preciso indagar profundamente en la naturaleza del entendimiento humano, realizar un análisis detenido y preciso de su poder, límites y capacidad.

http://www.filosofia.net/materiales/tem/hume.htm

[iv]. No podemos olvidar que Fray Luis de León (1527-1591) estuvo en la cárcel de Valladolid, por traducir la Biblia a la lengua vulgar sin licencia; es célebre su versión del Cantar de los cantares; su defensa del texto hebreo irritaba a los escolásticos más intransigentes, en especial el profesor de griego León de Castro y el dominico fray Bartolomé de Medina. En prisión escribió De los nombres de Cristo y varias poesías entre las cuales está Canción a Nuestra Señora. Tras su estancia en la cárcel (del 27 de marzo de 1572 al 7 de diciembre de 1574), fue nombrado profesor de Filosofía Moral y un año más tarde obtuvo la cátedra de la Sagrada Escritura (1579). En la universidad fue profesor de San Juan de la Cruz.

[v]. Foucault afirma que el poder es un fenómeno inmanente en la sociedad, algo imposible de desvincular de cualquier sociedad. Si el poder es natural a la sociedad y al conjunto de sus ciudadanos, estos deberían conocer las raíces sobre las que se sustenta. Hay que llevar al poder hasta sus últimas consecuencias, obligarlo a manifestarse como es. La intención de Foucault es conseguir la libertad del hombre y ésta tan sólo se podrá anunciar por de un desenmascaramiento de los procesos de poder.

Foucault despliega su disección sobre el poder en la obra Vigilar y castigar (1975). El lugar de partida del poder es la misma sociedad que será el laboratorio sobre el cual fijará su análisis. El poder lo rodea todo, lo afecta todo dentro de la realidad. Es algo enigmático, a la vez visible e invisible, pues también interesa hablar del poder como símbolo y por supuesto de los procedimientos simbólicos de poder. Foucault se manifiesta escéptico respecto del poder, no cree en él, lo detesta por su hiper realidad por ello sólo puede hablar de él en los límites de su discurso, allí, la fascinación oculta le atrapa dando lugar a un análisis categórico asombroso. Un trabajo de exégesis turbador. Tanta desconfianza contra tanta admiración, se preguntará el lector.

El poder forma parte de la existencia del hombre ya que es necesario y está presente en cualquier manifestación humana: las relaciones laborales, el mundo de la ciencia, la cultura, el matrimonio, el sexo, el arte, el discurso mismo, como se dirá en su obra El Orden del discurso (1970): Todo está afectado por relaciones de poder. O también se afirmará que todo puede ser definido como relaciones de poder y es desde una concepción descriptiva del poder desde donde se podrá organizar una sociedad. Muy al contrario, es desde lo concreto y cotidiano, desde las fuerzas que enlazan estos ámbitos de lo real desde donde se iniciará su análisis, que es atroz y se enmarca dentro de aquel grupo de pensadores que como el filósofo alemán Theodor Adorno fundaron un pensamiento crítico politizante (que no político) y que vivió su esplendor desde la aparición del nazismo hasta el Mayo francés del 68. Auge del idealismo de izquierda, discurso aún válido de los marxismos e impronta cultural posnietzscheana y psicoanalista.

[vi]. Pasó a la historia como “la noche en la que llegaron los marcianos”, una tarde de domingo previa a la noche de Halloween que provocó el terror de costa a costa, inundó de llamadas las comisarías de Policía e incluso provocó algún intento de suicidio.

La radio, en esa época, era la reina de las ondas. Millones de personas sintonizaron la CBS a las nueve de la noche en Nueva York, pero quienes no escucharon el mensaje inicial, en el que se aclaraba que lo que venía a continuación era la adaptación de la obra de H.G. Wells, vivieron una auténtica pesadilla.

Todo comenzó como un falso noticiario hasta que una interrupción en el programa, con la intervención del profesor Pearson (Welles), de la Universidad de Princeton, sembró el pánico con el anuncio de “explosiones de gas en el planeta Marte”.

Después llegó la supuesta muerte de 1.500 personas a causa del choque de un meteorito contra la Tierra, en realidad, el cilindro metálico en el que viajaban los marcianos. Welles, un joven de 23 años, logró el caos absoluto. Había nacido uno de los cineastas más importantes e influyentes del siglo XX.

http://www.rincondelmisterio.com/la-guerra-de-los-mundos-de-orson-welles-aterrorizo-eeuu-hace-70-anos/

[vii].Godofredo Guillermo Leibniz (Leipzig, 21 de junio de 1646 — Hannover, 14 de noviembre de 1716). Filósofo alemán nacido en una familia protestante de juristas. Extraordinariamente precoz, se convirtió en gran erudito en la filosofía escolástica y en el cartesianismo y el atomismo moderno. Trabajó como embajador en París, época en la que descubre el cálculo infinitesimal. Fundó la Academia de Ciencias de Berlín e intentó la unión de todas las religiones cristianas, sin éxito.

La filosofía de Leibniz supone una crítica al empirismo de Juan Locke y al mecanicismo cartesiano. En su Gnoseología, distingue dos tipos de verdades irreductibles entre sí: verdades de razón, propias de las matemáticas, que están enunciadas de forma necesaria, y verdades de hecho, basadas en la contingencia (por ejemplo: “César pasó el Rubicón”). Para superar la infinita distancia entre ambos tipos de verdades y negar el empirismo, diseña como fundamento de su filosofía la “mónada” o sustancia espiritual, extraída de la escolástica de Francisco Suárez. La “mónada” estaría presente en todos los cuerpos vivos y también en las relaciones físicas, donde las nociones de fuerza o infinito no serían explicables en función de puros mecanismos. La “mónada” suprema sería Dios, en tanto que se encarga de producir la armonía preestablecida o ajuste universal entre todas las mónadas para producir su acción. Este artificio no supera el ocasionalismo de Nicolás Malebranche y supone la eliminación de la Idea de Causa por una coordinación puramente metafísica.

http://symploke.trujaman.org/index.php?title=Leibniz

[viii]. Jorge Berkeley (Kilkenny, 12 de marzo de 1685 – Oxford, 14 de enero de 1753). Obispo irlandés, continuador de la obra de Juan Locke. Su obra principal es Tratado sobre los principios del conocimiento humano. Su filosofía parte del conocimiento sensible (negando todo conocimiento abstracto), distinto del Yo y su actividad voluntaria. Sin embargo, lo sensible sólo existe a partir de la percepción de un sujeto cognoscente, de tal modo que si no hay sujeto percipiente no existe lo sensible: Esse est percipere et percipi, ser es percibir y ser percibido. De este modo, el mundo es un conjunto de seres percipientes que dependen de la existencia de un ser percipiente: Dios, el autor de todas nuestras representaciones, única actividad similar al conocimiento abstracto. Así, el mundo sensible no sería más que un curso de percepciones que produce la voluntad divina en los demás seres conscientes.

http://symploke.trujaman.org/index.php?title=Jorge_Berkeley

[ix]. La contribución más conocida de Leibniz a la metafísica es su teoría de las "mónadas", tal como la expuso en la Monadologie. Las mónadas son al ámbito metafísico lo que los átomos son al ámbito físico/fenoménico; las mónadas son los elementos últimos conformadores del universo. Son "formas sustanciales del ser", con las siguientes propiedades: son eternas, indescomponibles, individuales, sujetas a sus propias leyes, no-interactivas, y cada una es un reflejo de todo el universo en su armonía preestablecida.

Los planteamientos monistas, al contrario que los dualistas, consideran que el ser humano es una única realidad, que es unitario, negando así la existencia de la mente como realidad distinta del cerebro.

Demócrito (cuyo principio constitutivo del universo, o arjé, era el átomo) sostenía, dentro del monismo materialista, que toda realidad es un compuesto material fruto de la unión de átomos. Por eso el ser humano es puramente materia, y por tanto no existe inmortalidad del alma. El materialismo de Demócrito se fortalece a lo largo de los siglos XVII al XIX y XX, a través de filósofos como D`Holbach, Diderot y La Mettrie, que escribió el Hombre Máquina. Para éste, el alma es una parte material del cuerpo identificada con el cerebro. Así, somos máquinas muy complejas que no necesitan dirección externa (alma) para realizar sus funciones. El materialismo mecanicista de La Mettrie fue sustituido en el siglo XIX por los de Marx y Darwin.

El monismo espiritualista, opuesto al anterior, afirma que todo lo real es mental, es decir, todo lo que existe es la percepción de tu mente. No existe materia, sino que es fruto de tu imaginación. El ser humano es concebido como una mente que se percibe y percibe a lo otro. En palabras de Berkeley, “esse est percipi” (ser es ser percibido), es decir, la realidad consiste en percibir o ser percibido. Sólo existe una única realidad espiritual. Así no tiene sentido afirmar la independencia de cuerpo o materia, puesto que todo es nuestra percepción.

[x]. Calderón escribió este auto hacia 1631; se trata pues de una pieza perteneciente a su primera etapa. En estos casos, es frecuente que Calderón volviera a escribir y ampliar alguna de estas primeras obras, pero dándoles un nuevo título. Tal es el caso de El pleito matrimonial del Cuerpo y el Alma, que se convirtió en el mucho más elaborado Lo que va del hombre a Dios.

Los primeros ejemplos del género de los debates o disputas entre el cuerpo y el alma datan, en nuestra literatura, de finales del siglo XII, donde podemos encontrar la famosa Disputa del alma y el cuerpo, composición de 37 versos pareados, hallada en el Archivo Histórico Nacional en un pergamino de 1201, perteneciente al Monasterio de Oña. Anteriormente existía otra composición francesa con el mismo título Débat du Corps et de l´Ame, que tuvo un antecedente latino: Rixa animae et corporis.

El poema español, estudiado por Menéndez Pidal, nos muestra cómo el cuerpo y el alma de un difunto discuten y se acusan mutuamente de ser la causa de los pecados y de su desventura. El mismo tema encontramos en la Revelación de un ermitaño, poema de fines del siglo XIV. Este tema es frecuente en la literatura europea: las quejas del alma y las advertencias a su contrincante sobre la vanidad de las cosas terrenas, a cuyo atractivo ha cedido el cuerpo. Sin embargo, no debemos pensar que éstas son las únicas fuentes en las que bebe Calderón. Lejos de ello, son muchos los autores que hablan de distintas influencias basadas en lo que fue su propia formación y el ambiente postridentino en el que nuestro autor vivió.

Al hombre barroco, obsesionado por el tema de la salvación del alma, le impresionaban los problemas teológicos convertidos en acción de pieza teatral: salvación, libre albedrío, predestinación. Calderón supo hacer teatro con todos estos materiales y supo mostrarnos el drama del hombre, drama que comienza con su nacimiento al recibir la angustia de la existencia para sentir el dolor de existir para morir. Como señala Frutos, “el hombre sale del concepto de Dios, no siendo antes nada, para después ser. Pero ¿ser qué? El hombre mismo se interroga con angustia sobre este qué misterioso. Y esta angustia surge porque el hombre ve anticipadamente su vuelta a la nada”. Si Calderón se hubiera quedado en esto nos habría llevado a una filosofía moderna del existencialismo cercana al nihilismo.

http://cvc.cervantes.es/literatura/calderon_europa/fernandez.htm